Salada de Filmes

Hud: adorável caipira

2009-10-06T04:25:00.000-07:00

O gado da fazenda onde vive Hud, personagem interpretado por Paul Newman na primeira metade da década de 60, está para ser abatido, todo, após uma suspeita de febre aftosa. Seu pai, Horner Bannon (Melvyn Douglas), deseja a aniquilação dos animais, pois apresenta risco de infecção a toda a região em que vive; Hud, por sua vez, prefere a venda do rebanho a outro criador, fazendo com que o problema seja, assim, levado adiante. Bannon pai e Bannon filho (foto) mostram maneiras diferentes de enxergar o mundo o qual cravam suas botas – tentam não deixar a terceira geração abaixo do avô, representada pelo jovem Lonnie, se apegar ao lado ruim disso tudo: Hud.

Lançado em 1963, O Indomado é um daqueles filmes difíceis de entender quando se ousa invadir suas entranhas. Primeiro, o personagem de Newman deseja sugerir algo acima de sua carcaça de cafajeste; assusta, ao fim, perceber o quanto falta a ele algo a dizer, a expressão do mocinho americano preocupado e sob o efeito da reflexão. Não por acaso, acaba sendo comparado ao personagem de Marlon Brando de Uma Rua Chamada Pecado, inserido numa selvageria dos típicos machões de camisa colada no corpo e chapéu na cabeça. Tanto ele quanto o personagem do inicio dos anos 50 não respondem por suas indelicadezas; ocultam um lado sombrio, abaixo do ordinário, tão regulamentado quanto o de um animal selvagem à procura de sua presa. Por conseqüência, não podem ser acusados de não terem princípios. Isso seria lembrado, recentemente e de uma forma sanguinária, quando se falavam em princípios e moral no filme dos Irmãos Coen Onde os Fracos Não Têm Vez, com uma visão do oeste americano desbravado, às vezes tão melancólica quanto o estado das coisas em O Indomado.

Em cada um dos quatro personagens principais do filme de Martin Ritt existe uma representação ou, apenas, uma simples saída para que as peças se encaixem ao fim. Qualquer filme americano da época, se analisado a fundo, perderia para este quanto à coragem de abordar certos temas aqui mostrados, por sua vez guardados por estas representações. Lonnie, interpretado por Brandon De Wilde, aquele rosto meigo e indolor de Os Brutos Também Amam, foge, nas situações mostradas, do lado bonzinho o qual está voltado; seu tio, Hud, o cafajeste número um da cidade onde vivem, não mostra intenções em desviar seu sobrinho para os prazeres mundanos. Deixa o curso do cotidiano correr livremente, apenas não respeitando as coisas que lhe fazem “mau”, como uma mulher livre sem um homem como ele ao lado. Talvez seja sobre isso que o filme trata, sobre essa necessidade carnal assistida por todos, sobre Hud como o protagonista de um drama moderno, envolvido em sexo. Ainda mais, O Indomado apresenta a pobreza do espírito materialista do personagem principal, sua falta de escrúpulos anestesiada pela face amigável – o “bandido camarada” – de Newman.

Para assistir o espetáculo do insaciável personagem estão os outros três. O pai, numa composição exata de Douglas, e a empregada da casa onde vivem, Alma (um incrível momento de Patrícia Neal), olham com certa reprovação às atitudes do homem. No entanto, enquanto Horner reprova os atos do filho, Alma passa a desejá-lo, com medo de se meter, mais uma vez, em um romance sem futuro. E qual o futuro destes personagens presos num oeste seco, sem vida, quase como o ambiente de A Floresta Petrificada? O ambiente e a espera por algo, por parte dos personagens, deflagram a mediocridade na qual estes estão inseridos – e da qual alguns deles fogem ao fim, seja pela morte, pela estrada ou pela estação de ônibus. O problema do gado, ao contrário do que muitos imaginam, não tem a ver com a posição de Hud, como se a infecção dos animais traçasse um paralelo metafórico com a ambição do personagem. A morte do rebanho, em massa, deixa às claras a posição dos personagens à frente da trama. O pai aceita a morte dos animais, inclusive assiste tudo enquanto os filhos, com seus rifles – ajudados por homens da região –, atiram sem parar. Funciona como um teste, explicitando a frieza do pai e o igualando ao filho.

As terras da família são regiões com forte potencial para a extração de petróleo. Horner não se sente atraído por essa possibilidade de ganhar dinheiro, não vê qualquer emoção no simples fato de perfurar o solo. Se aceitasse os conselhos de seu filho, seria por dinheiro sua condição de trabalhador daquelas terras. Hud, um completo beberrão, não consegue enxergar seu mundo como um lugar próspero às relações sadias, baseadas na fertilidade de qualquer coisa que não esteja relacionada diretamente ao sexo ou ao dinheiro. Assim se locomove, segundo as saídas fáceis de um mundo nada emocionante – a não ser quando tem de dormir com a esposa de algum morador da cidade. Esse estilo de vida, à procura do perigo pelo término da mesmice, trata de enquadrar o personagem junto de vários outros da mesma época que, loucos por maior liberalidade, pulavam de casa em casa, agregando cada vez mais mulheres ao circulo de sexo fácil. Hud faz lembrar o rapaz inglês de Albert Finney em Tudo Começou no Sábado, quando raiva e incompreensão de mundo pairava sobre o mesmo elemento fundador do drama.

Para o personagem principal de O Indomado, ninguém melhor do que Paul Newman. Faz de seu personagem um colosso tão deformado – ao mesmo tempo tão apaixonante – a ponto de se despedir com graça o suficiente para debruçar sobre qualquer meio que, antecipadamente, julgue-o um fora da lei. Se assim é, Newman incorporou a classe necessária para não surtir o efeito real sobre a platéia, avisada a respeito do ator e pouco orientada sobre seu personagem (por sinal, o elemento principal para o entendimento do filme). Em 1963, Newman já havia interpretado papéis importantes em sua carreira. O maior deles foi, sem dúvida, Fast Eddie Felson, o apostador barato e seguro de si em Desafio à Corrupção, de 1961. Outro momento marcante foi seu duelo com Elizabeth Taylor em Gata em Teto de Zinco Quente, onde as tensões sexuais entre o casal – ao contrário do que ocorre em O Indomado, com sua descrença e culpa por todos os lados – inflam a necessidade carnal explícita ao fim. Neal tem todo o conjunto da mulher simples e atraente somente em sua maneira de se comportar, de dizer “não” enquanto suplica, internamente, pelo sexo do homem bruto. Junto a Newman, eleva o longa de Ritt a um nível, acredita-se, pouco compreendido pelo público da época – sedento pelo ator no auge de sua beleza e virilidade.

Depois viriam outros momentos importantes, como Rebeldia Indomável (um filme composto somente por homens) e as parcerias com Robert Redford e George Roy Hill (Butch Cassidy e Golpe de Mestre). Todos os filmes citados carregam o mau caráter, beirando a gratuidade enquanto equilibrado em sua interpretação e no sentido de seu personagem na tela. Sem a exposição clara dessas intenções, poderia ter se reduzido a apenas um “gado” do rebanho; mas não é dessa forma que as coisas constroem-se em O Indomado. Uma das cenas voltadas a paralisar o ambiente é aquela na qual Alma aceita o afago de Hud, como se o convidasse, apenas em poucos olhares, a integrar parte de sua cama, na continuidade de noites solitárias. Dura é a forma como esse relacionamento terá seu fim. Alma, após quase ser estuprada, espera por um ônibus na estação; o protagonista escuta o que ela tem a dizer, e percebe o quanto sua brutalidade agiu em desfavor. O caminho de fuga é uma via certeira a outros personagens, libertos da ambiente caipira consumido pelo egocentrismo e barulho de Hud.

Sobre o personagem de Newman, Pauline Kael disse: “Podem pô-lo como um homem mau e saber que a platéia jamais acreditaria em sua maldade. Pois alguns atores têm uma relação tão extraordinária com a platéia que ela não acredita na vileza deles, a não ser para apreciá-la, como acontece com Marlon Brando”. Kael tem razão. São inúmeros os casos de um divino cafajeste do cinema com o olhar apaixonante, com aquela maneira única de fazer o mau se converter em aplausos. Além de Brando e Newman, vale lembrar do exemplar Tony Curtis, como Sidney Falco, em A Embriaguez do Sucesso, ou apenas uma parte de Rock Hudson em Sublime Obsessão. A diferença reside, na verdade, não em como a platéia os trata, mas sim em como terminam. E, entre o sorriso amargo à beira da porta de sua casa, como se nada tivesse ocorrido, e a desilusão de vários outros (como Falco, por exemplo), nada resta para consolar a platéia de olhos profundos e clínicos.

A Simbiose humana será o meu fim

2009-09-27T20:40:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

O que aconteceria a um ser humano que, desde seu nascimento, foi, por algum motivo obscuro, extirpado de qualquer tipo de convívio social? Pior; que sorte poderia ter ao ser jogado aos “leões” do dia para noite? Sem explicar as origens e se aprofundar num passado que, de certo modo, não se faz tão importante assim, O Enigma de Kasper Hauser, do cineasta alemão Werner Herzog, trata o referido tema, calcado em uma série de aspectos verídicos que datam do final do século dezenove.

Kasper Houser, através de um “tutor”, recebe o mínimo para se manter vivo: pão, água, roupas velhas e alguns brinquedos rústicos. Sem ao menos ter acesso à luz do sol, vive preso numa espécie de masmorra, onde é assistido pelo provedor misterioso. O afastamento das pessoas e, por isso, a ausência total de referências, tornou Kasper num tipo de primata da era pós-moderna. Consegue balbuciar alguns grunhidos, tem dificuldade em caminhar e desconhece, por completo, todo e qualquer tipo de relação inter-pessoal.

Se, dentro de um prisma semiótico, somos a conjunção de todos os textos que nos circundam (ou seja, o produto direto do meio em que nascemos e que nos relacionamos), pode-se entender que Kasper seja uma folha de papel em branco.

Sua sorte começa a mudar quando, inesperadamente, ganha a liberdade de seu tutor, e é jogado num pequeno vilarejo nos grotões germânicos. Lá, é visto como um animal exótico, diferente e patético. Quando passa a “custar” para os cofres públicos, acaba parando num circo mambembe, ao integrar o Hall das bizarrices. Desta forma, Kasper dá início a um processo, lento e gradual, de socialização forçada. Passava a conhecer aspectos até então eclipsados por sua conturbada criação; a maldade, a ganância, o desrespeito e tantos outros atributos demasiadamente humanos.

Talvez, o que Herzog queira nos perguntar, num filme banhado por analogias e subjacências, seja o seguinte: O ser humano nasce mal ou ele se torna mal? Quão nocivo poderia ser a Kasper seu contato abrupto com um grupo social absurdamente mais "evoluído"?

Num segundo processo de evolução social, Kasper, mais polido, consegue aprender noções de música, tricô e jardinagem. Até que, em circunstâncias pra lá de misteriosas, tem sua vida ceifada. Conseguiria assim seu algoz perpetrar os ainda traços de pureza não corrompidos pela simbiose social?

Considerado a obra prima de Herzog, Kasper Hoser (cada um por si e Deus contra todos, título original) presta um serviço imensurável à arte cinematográfica. Atenção à fotografia, brilhante.

NOTA 5/5

As mensagens do cinema sobre a crise já chegaram

2009-09-17T07:08:00.000-07:00

Em 2005, quando as políticas do governo Bush mostravam o tamanho anacronismo no qual a América atravessava, entre guerras e xenofobia, alguns filmes de sucesso abocanharam a platéia. Eram filmes com muito a dizer – e, principalmente, a mostrar. Indiretamente, as vias de comando dos governantes foram contestadas. Coube às platéias mais inteligentes fisgar a mensagem.

Vários filmes com homossexuais doavam a esperança e o lado humano numa possível convivência e aceitação. O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee, por exemplo, rompia definitivamente a imagem do clássico mundo do faroeste, mas, por outro lado, não omitiu o ódio dos reacionários. Também Capote tem um protagonista abertamente homossexual – humano enquanto cínico e maldoso – e Transamérica mostra a opção da mudança de sexo.

Do lado político, Syriana contesta a presença americana no Oriente Médio, os lobbys e as intrincadas relações entre nações e corporações, a partir da direção e roteiro de Stephen Gaghan, o mesmo de Traffic. À frente do elenco está George Clooney, mais gordo e competente que o normal. No mesmo ano, Clooney dirigiu e estrelou Boa Noite e Boa Sorte, sobre os embates do jornalista Edward R. Murrow contra o senador Joseph McCarthy. Qualquer pessoa mais informada será capaz de entender a relação entre os políticos de antes com aqueles mais próximos da atualidade.

Enfim, 2005 foi um ano de produções corajosas, dentro e fora dos Estados Unidos, como O Jardineiro Fiel, Munique, Paradise Now e, ao falar de racismo de maneira esquemática, Crash – No Limite.

O que vem por ai

O Festival de Toronto, que começou há poucos dias, é considerado uma prévia do Oscar. Clooney, depois de Boa Noite e Boa Sorte e Conduta de Risco (sobre os danos causados por uma grande corporação fictícia), volta ao festival com Up in the Air (ainda sem título no Brasil), onde interpreta um funcionário de uma empresa contratado para demitir funcionários de outras empresas. A direção fica por conta de Jason Reitman, do muito festejado Juno. O ator da franquia Onze Homens e um Segredo também está na comédia The Men Who Stare at Goats, dirigido por ninguém menos que Grant Heslov, um dos produtores de Boa Noite e Boa Sorte.

Mas, assim como Clooney, uma das estrelas do festival foi o sempre polêmico Michael Moore. O documentarista apresenta seu mais novo trabalho, dessa vez atacando diretamente o Sistema. Capitalismo, Uma História de Amor, sugere a paixão de parte dos americanos pelo dinheiro, pelos excessos e a indiferença frente às desigualdades sociais. Moore aproveita o abalo econômico – como fizera na ocasião de Fahrenheit 11 de Setembro, sobre a queda das torres gêmeas – para mostrar as falhas do modelo capitalista.

O fato de algumas corporações estarem dominado o mundo não é novidade. Foi exatamente isso que Mark Achbar e Jennifer Abbott mostraram no excelente The Corporation, documentário em que o próprio Moore empresta seu rosto para alguns depoimentos inflamados. Mas em Capitalismo, uma História de Amor, segundo alguns jornalistas que já assistiram ao filme em Veneza, o contestador pretende mesclar, como sempre, a denúncia à ironia, uma fórmula certeira.

O cartaz de divulgação de seu trabalho não poderia ser mais irônico. Um homem carrega em uma de suas mãos a bandeira americana; na outra, por trás de suas costas, uma sacola de dinheiro. Moore também está no cartaz. Afinal, ele sempre é um astro em seus trabalhos, sempre à frente das câmeras. É fácil amar e odiar Moore.

A “morte” do faroeste, há 40 anos

2009-09-04T09:11:00.000-07:00

No final dos anos 1960 foi anunciada a morte do faroeste americano. Enquanto o musical tentava se reinventar, os filmes sobre cavaleiros e índios perdidos na paisagem árida e, muitas vezes, pouca atrativa, saiu de cena. Os adolescentes que passaram a ser o foco dos estúdios nessa época não tinham grande disposição para assistir o típico material que os “velhos” chamavam de “emoção”. Para somar, havia pouca aceitação para encarar o índio como um vilão numa América disposta a se aventurar em novas culturas e, ainda mais, uma América diversificada.

As últimas produções do gênero são, no mínimo, produções que ousaram transgredir algumas regras. São filmes, vale lembrar, com o teor de mudança do gênero que causaram certa estranheza. Meu Ódio Será sua Herança, de Sam Peckinpah, é o melhor exemplo de despedida possível. Sem os maniqueísmos típicos do período clássico – e isso não é sinônimo de baixa qualidade –, o filme indicava caminhos aos bandidos do Oeste. Como Sérgio Leone, Peckinpah utilizou a seu favor a violência crua, operística, visualmente manipulada – algumas vezes no uso da câmera lenta – para apresentar essa nova visão cuja morte seria prematura. Em seus filmes seguintes, Peckinpah, aparentemente, aceitou o fim do gênero. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia continha, como Meu Ódio, um México sujo, de homens que venderam suas almas na fronteira (tema indiscutivelmente repaginado pelos irmãos Coen em Onde os Fracos Não Têm Vez, dominado por melancolia e violência extremas).

Outra produção da época a explorar mudanças no gênero foi Butch Cassidy. Neste caso, o gênero não era subvertido pelas imagens, mas pelas situações nas quais os dois pistoleiros principais eram submetidos. A imagem conservava o Oeste de antes, com uma fotografia arrojada de Conrad L. Hall. A melhor coisa a dizer do filme de George Roy Hill é o fato de se manter – ou oscilar – entre o cômico distraído e o drama de companhia. De tanto sucesso, rondou boatos de que os personagens eram homossexuais por serem inseparáveis (no lançamento de O Segredo de Brokeback Mountain tais discussões foram ressuscitadas). Newman sentiu-se feliz com o resultado e Redford, ainda pouco conhecido, foi junto com John Voight (que naquele ano explodiu com Perdidos na Noite) para a casa dos astros de Hollywood. Como amostra de gratidão ao papel, intitulou o festival de cinema independente que criou com o nome de seu personagem. Segundo Pauline Kael, “Paul Newman e Robert Redford são pessoas encantadoras de vermos na tela, mesmo quando o veículo não lhes faz justiça”.

No mesmo ano, Perdidos na Noite (vídeo) assinava a despedida do cowboy, pois este, então, vende-se ao “grande mundo” de oportunidades de Nova York, a cidade invadida pelas drogas e pelas tendências psicodélicas. O filme, escrito por Waldo Salt, sugere que uma garota do interior teria engrandecido a idéia de Buck (Voight) a respeito de sua virilidade. A vontade de se sobressair, impor o lado de garanhão fértil sobre o vulgo pacato nova-iorquino de classe média, é mostrada nas cenas em que golpeia seu chapéu contra o próprio corpo, um sinal tipicamente interiorano. “A única coisa que eu sei fazer bem é amar”, diz Buck, transformado em gigolô e reforçando a idéia de sua única utilidade.

Medos e delírios ponderam a corrida do cowboy em busca de sua meta na cidade grande. Largado pela mãe aos cuidados da avó (interpretada nos flash-backs por Ruth White), o pequeno Buck era parte de um grupinho da cidade do interior interessado em selecionar o mais bem intencionado entre eles. As passagens de seu passado sugerem exatamente isso: a castração deste garanhão, abusado, no momento máximo de sua alegria, quando se deleitava com a garota mais conhecida da cidade. Todos correram para vê-lo, e a bela, tão desfigurada quanto ele, foi levada embora. O destino atribuiu uma simples continuidade, deixando Buck à mercê de uma lanchonete, lavando pratos para sobreviver. Em Nova York, sem dinheiro e sem lugar para dormir, o mesmo depara-se com a possibilidade de voltar a lavar pratos; logicamente, recusa-se a ser o homem de antes para continuar insistindo em sua busca pela vida boa. A canção de abertura, "Everybody’s Talkin", cantada por Nilsson, dá a largada para o sonhador rumo à estação de ônibus.

Um fato curioso, no entanto, ocorreu na cerimônia do Oscar de 1970. Aquele considerado o “rei” dos cowboys, John Wayne, foi premiado com a estatueta por sua atuação em Bravura Indômita, lançado no ano anterior. Seria a tentativa de reviver o gênero?

Comédia urbana de costumes – e agora em DVD

2009-09-02T07:57:00.000-07:00

Texto sobre Short Cuts – Cenas da Vida, de Robert Altman, que será lançado em setembro em DVD, pela Lume Filmes.

À medida que os personagens de Robert Altman tornam-se íntimos do público, dividem suas particularidades, é fácil sentir esse um meio urbano comum. O circulo social criado pelo diretor é tão variado que o drama, muitas vezes distante, está, sim, centrado em um único ponto. Essa variação de pessoas e relacionamentos se estende por três horas – o que, para um filme do tipo, mostra-se uma audácia. O velho rabugento e inquieto resolveu encarar a empreitada. Muito próximo da obra-prima Nashville, Short Cuts – Cenas da Vida é o bom e velho Altman em ação; mais à vontade que em O Jogador (talvez por brincar em um terreno mais fértil, considerando o resto de sua diversificada filmografia), ele escolhe Los Angeles para a praga da “mosca da fruta” e para a pior das pragas: a do ser humano inseguro, destruindo-se em seu ritmo diário. Pequenas peças da teia, como o garotinho atropelado e morto pelo bobo erro da desatenção ao atravessar a rua – o que acontece todos os dias em cidades de grande porte e pouca gente tem ciência – é a continuação de um dia de sol escaldante. A fatalidade não é tratada de maneira menor ou corriqueira, mas ela faz parte do todo.

A morte do garotinho tem importância singular em Short Cuts. O drama seguinte, no hospital, centra-se no reencontro de pai e filho. O âncora de TV Howard Finnegan (Bruce Davison), pai do acidentado, volta a ver o avô da criança, seu pai (interpretado por um excelente Jack Lemmon). Este é, possivelmente, o ponto crucial da fita, seu meio, onde Altman se dá ao luxo de estender um diálogo, com menos cortes e ritmo mais lento. Paul Finnegan (Lemmon) conta ao filho como perdeu sua esposa, assediado pela cunhada. Escutando tudo atenciosamente, Howard desloca-se a outra parte de sua natureza, um problema passado e que se faz sentir. Muitas das coisas em Short Cuts têm igual importância; o reencontro entre pai e filho, por exemplo, é evidenciado à parte apenas para demonstrar as transições do diretor. A correria cessa num bate papo humano, pouco informal. Tragédias provocam aproximações nada premeditadas e Lemmon caminha calmamente num rumo incerto ao perceber estar perdendo seu neto; o pai e a mãe (Andie Macdowell) estão em desespero.

O roteiro, escrito por Altman e Frank Barhydt, é classificado como uma comédia urbana de costumes, repleta de personagens cínicos e pretensiosos. Muita gente pode ver ali – devido à realidade – um drama contido, ou uma comédia trágica (termo já citado milhares de vezes). Seja como for, precisa-se de disposição para entender e classificar este conjunto de seres disfuncionais. Naturalmente, há um pouco de tudo. Como o policial Gene Shepard (Tim Robbins), que trai sua esposa (Madeleine Stowe) com uma mulher de moral duvidosa (Frances McDormand), ex-caso de um piloto de helicóptero vivido por Peter Gallagher (uma das situações mais malucas ocorre quando ele, inconformado com as atitudes da ex-parceira, passa a destruir todos os pertences da casa onde moravam). Mais encontros se fundem ao espírito do acaso – ou seja, tudo é exacerbadamente normal. Um exemplo é o caminhar da garçonete Doreen (Lily Tomlin, uma das estrelas de Nashville), muita próxima do casal Gene e Ann Finnegan (McDormand). A não ser nos papéis de cliente e funcionário, eles nunca mais se encontrarão em Short Cuts. Essas pessoas – ora consideradas medíocres – são nutridas pelo excepcional, caindo nas situações impostas pelo texto. Todos os variados trabalhos de Altman encontram, assim, certa fusão – e são pessoas do cotidiano comum observadas em situações que as colocam, naturalmente, em evidência. Em Quando os Homens são Homens, por exemplo, a cafetina Miller cobra a noite de sexo com seu parceiro e sócio em um prostíbulo; em Três Mulheres, a bobinha garota do campo vira o jogo, humilhando a “sofisticada” garota da cidade.

Tantos exemplos de trabalhos levados à frente por Altman rompem a dúvida sobre o quão extraordinário pode ser o meio comum. Short Cuts, ou “pequenos cortes” (na tradução), são fatias da vida sem inicio e fim. Criam-se encontros espontâneos entre gente tentando trabalhar, vencer na vida, fazer sexo ou, somente, levar seu filho para casa. Nem tudo sai como planejado. O galanteador Gene, um homem que se julga acima de sua farda, desperta desconfiança na esposa, sente-se desconfiado em relação à amante (que também o trai) e chega ao cúmulo de flertar com uma das personagens mais humanas da fita, Claire (Anne Archer), uma moça cujo trabalho implica em se transformar em animadora de festas, vestida de palhaço. O marido (Fred Ward) é um bruto pescador, exatamente o contrário dela. Numa pescaria celebrada durante o filme, três amigos, incluindo este personagem, encontram um corpo no lago onde se divertem. Sem um mínimo de preocupação, continuam a banhar seus anzóis nas mesmas águas. Claire não acredita em tais atitudes quando fica sabendo; no dia seguinte, segue a uma cidade próxima de Los Angeles para o enterro da desconhecida.

É impossível relatar tão brevemente os mais de vinte personagens deste filme genial, em mais de três horas de duração. Passar pela vida do casal Jerry (Christopher Penn) e Lois (Jennifer Jason Leigh) (a insegurança frente à sua mulher, que trabalha em casa, no telefone, o conhecido “disque sexo”) sem sentir sequer parte do peso da revolta é impossível. O mesmo pode ser atribuído a outro casal. A pintora interpretada por Julianne Morre confessa ao seu companheiro, um médico (papel de Matthew Modine), ter cometido adultério em um dia de bebedeira; este fica perplexo, ao mesmo tempo incapaz de tomar qualquer atitude considerada “habitual”.

O estilo de texto, centrado num circulo social variado, foi levado alguns anos depois aos trabalhos de Paul Thomas Anderson. Assim como o terremoto ao fim de Short Cuts, em Magnólia o diretor da nova safra expõe a esquisita chuva de sapos (a muitos, aceitável) para fechar seu longa-metragem (também com três horas de duração e sem um personagem principal). Todos os outros bons cineastas que ousaram beber na fonte de Altman se diferem dele em algum ponto. Assim como Woody Allen, Scola, Fellini, entre outros, Altman tem sua própria linguagem. Anderson é um excelente cineasta, excêntrico perante tantos profissionais vendidos a besteiras do mercado. Uma das lições de Altman ao cinema americano foi, felizmente, absorvida por ele.

Mais um "início"

2009-08-28T12:44:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Uma boa surpresa. Confesso que fiquei com essa sensação ao ver o remake (mais um, de uma onda que assola o cinema de tempos pra cá) de Halloween. Não que o primeiro, dirigido por John Carpenter, em 1978, seja excelente. Mas marcou uma época, instituiu uma nova ferramenta estilística ao gênero, inovou na narrativa simples e minimalista e, de quebra, lançou às telas a famigerada fórmula do serial killer que persegue e mata suas vítimas. Com a necessária secularização do público de 1978 para a audiência de hoje, é inevitável esbarrar na grande dificuldade de se conseguir extrair algo novo de uma fórmula tão desgastada. Justamente por isso mesmo, não tinha nem o exíguo esboço de esperança ao saber que, depois de tantas falhas crassas e sistêmicas da franquia, mais uma nova película sobre Michael Myers viria à tona. E com o ex-metaleiro Rob Zombie como diretor. Tudo para ser um fiasco total.

Minha surpresa foi – provavelmente por dar como certo um material tão depreciativo – esbarrar num filme que, mesmo tendo tudo para passar incólume do grande público, tem vários aspectos positivos que podem ajudá-lo a cair no gosto dos fãs mais aficionados do gênero.

Halloween, o início, acerta em cheio ao mostrar a formação, as referências e o meio que circundava o proto psicopata. Com sabedoria, Rob Zombie soube criar o ambiente mais inóspito para explicar a revolta da personagem para com o mundo em sua volta. Um seio familiar desarmonioso e desequilibrado; a mãe, dançarina de boate, sempre tem algo mais a oferecer para quem estiver disposto a pagar um “plus” pelo show; o padrasto inválido, violento e alcoólatra, que o humilha e o agride fisicamente; uma irmã adolescente que apenas se interessa em fazer sexo e descobrir o maravilhoso mundo que abre suas janelas diante de seus olhos; uma pequena irmã, de berço, ingênua e alheia à insalubridade psicológica da casa.

Rob acerta na trilha que permeia a história durante os anos 70: Kiss, Peter Frampton, Alice Cooper, Blue Oyster Cult (que também aparece no original), Nazareth e por aí vai. No thriller de 78, o pouco tempo dispensado à infância de Michael se dá em nos anos 60. Na releitura, ponto positivo para uma adequação aceitável de roteiro, que conduziu a história 10 anos adiante.

Cansado da perseguição do padrasto, dos alunos da escola e da sociedade, que lhe soava opressora (afinal, temos aqui mais um garoto que pirou com o Kiss), o jovem obeso perde o discernimento entre a realidade e a ficção dos filmes que vira a exaustão e, na noite do dia das bruxas, ceifa, impiedosamente, a vida de toda família. Com exceção da mãe e da pequena irmã. De uma certa maneira, ele, a seu modo, resolveu todos os problemas que pairavam sobre seus ombros.

Internado em uma clínica psiquiátrica, foge 17 anos depois. Na mesma noite de Halloween, para – diferentemente do original, buscar pela irmã, a qual havia poupado de seu massacre. Desta feita, não para terminar o serviço, mas para reencontrar aquela que havia, no alto da ingenuidade de um bebê, lhe dado momentos de carinho e de paz enquanto gozava de sua infância. Ponto positivo!

Mas, muita calma! Nem tudo são flores. A nova versão de Michael Myers adulta, mais parece um lutador de Tele-Cat norte americano do que, mais apropriadamente, um lunático. A atriz que encarna sua irmã adolescente (difícil substituir a Jamie Lee Curtis, não?), Scout Taylor-Compton, é péssima do início ao fim. Mas, a grande decepção, mesmo, é deparar-se com um o grande ator Malcolm McDowell (de clássicos como Laranja Mecânica e Calígula) apático e cacofônico como o Dr. Samuel Loomis. Uma pena.

Mesmo assim, ainda vale a pena dos fãs do estilo. Só de ouvir a trilha, que representa a obstinação da personagem em áudio, já arrepia. E a continuação já está a caminho. De fato, o cinema não se esquece de Myers. Para o bem e para o mal.

NOTA 3/5

Embriaguez de cinismo

2009-08-27T12:40:00.000-07:00

Para viver segundo as regras de uma metrópole, é preciso ambição e esperteza, sobretudo. Os personagens principais de A Embriaguez do Sucesso estão dispostos a venderem suas almas para atingirem seus desejos e conquistas – um deles, inclusive, tem a face maldosa de um carrasco e traça a moldura ao outro, à sombra. Uma das belezas deste filme dirigido por Alexander Mackendrick, passado em uma Nova York embebedada no clima noir, é mergulhar sem medo na acidez dessa mesma metrópole, uma como qualquer outra. Alimentando suas futuras conquistas, os vilões e seus servos poderão ter o prazer – ou desprazer – de encontrarem no calor humano de um amor de juventude a dificuldade para filtrarem suas maldades. Parece bom, a eles, criar leis obscuras, mas como usá-las se não for a benefício próprio? Assim se perdem Sidney Falco (Tony Curtis) e J.J. Hunsecker (Burt Lancaster), com idéias erradas sobre as intenções de cada um, sonhando em ajuda, quando na verdade só queriam mais espaço.

A tristeza estampada no filme é o clichê da conquista a qualquer preço. Falco deseja isso; Hunsecker, ilicitamente, já conquistou. O diretor reverte tudo a uma história de tensão noir, mas desta vez utilizando alguns lados nitidamente bons e com futuro. Diferente de outros dramas do tipo, como Crepúsculo dos Deuses, com perdas por todos os lados, este filme de trajetória séria é mais do que se pode imaginar. Passou o tempo seguindo como uma boa matéria sólida de capa, um bom frasco de arsênico para sacudir a vida pacata dos otimistas. Com ainda mais amostras de dificuldades, o roteiro, escrito por Cliford Odets e Ernest Lehman, baseado numa crônica deste, mescla a vida bela com os buracos freqüentados por sujos colunistas. Difícil é imaginar um filme deste porte sem estes lugares, sem as mentes insanas dispostas a tudo pelo pedaço de papel onde seus nomes, no dia seguinte, estarão estampados. Na abertura, Falco espera pelo jornal e por seu nome ali grafado. Não encontra. O motivo se deve ao fato dele ainda não ter conseguido concluir uma missão a mando de Hunsecker. O velho e consagrado colunista pede ao ambicioso assessor de imprensa que acabe com o romance de sua irmã mais nova. Susan (Susan Harrison) aceitou se casar com o guitarrista Steve Dallas (Martin Milner), e pensava em um futuro sem empecilhos cridos pelo irmão. Sua ingenuidade é confundida com fraqueza; passa a desconfiar dos passos do “criado” Falco e de suas relações promiscuas com Hunsecker. O pupilo e o mestre não são bem assim – na teia de A Embriaguez do Sucesso temos um caso raro e engraçado onde o ponto de vista do subordinado, à sombra do carrasco, quer ser o manipulado sem pensar nos atos.

Em toda sua atmosfera, os resultados quase sempre negativos são alimentados no encalço do cheiro do cigarro, de sua fumaça no ar, do som do jazz, além de outras coisas que, apesar de vistas tantas outras vezes, em poucas podem ter igual velocidade. Falco mostra-se tão manipulável quanto consciente das besteiras nas quais está incluso. Seu vicio foi sonhar com o mais alto e luxuoso edifício da cidade, demonstra a vontade de ser mais um recriado das colunas sensacionalistas. Quando a luz do dia recai à tela, é como se o público voltasse a respirar fora da redoma de Mackendrick. A exemplo de Falco, quem assiste quer voltar a ela até no momento do desfecho, concordando com a idéia dos autores desta quase obra-prima – mais necessário que viver num conjunto de leis é observar como elas podem ser manipuladas, principalmente em Hollywood. Nesse contexto fechado de idéias, a cidade mostrada parece um circulo pequeno de vagabundos bem vestidos; mais ainda: exploradores profissionais com o poder da palavra. O diretor de fotografia James Wong Howe segue a mesma proposta, deixa o clima noir disfarçado (artifício usado em menor escala em Todos os Homens do Presidente) e apresenta um local onde os personagens, fora de suas casas, caem no escuro das ruas e são assim maltratados.

A vitalidade do texto é a prova de que o cinema americano estava perfeitamente pronto para lançar na tela a acidez das bocas-de-lixo freqüentadas em sua maior parte por engravatados. Falco, o ludibriado que imagina estar por cima, e Hunsecker, o monstro tão bem interpretado por Lancaster (escondido por trás de uma boa aparência, seus trejeitos se assemelham com o futuro personagem nazista de Julgamento em Nuremberg), são apenas partes indigeríveis do todo. É possível entender o motivo do pouco sucesso de bilheteria do filme na época, mesmo com dois galãs à frente do elenco. A história parecia ali um pouco difícil, e nem todos estavam dispostos a pagar o ingresso para ver tamanha acidez. Os personagens tinham falhas tão claras a olho nu que os tornavam, na aventura do texto, perfeitos. Curtis não possui escrúpulos e, a Lancaster, falta sanidade. As aparências de ambos são impecáveis para parecerem sinceros demais – e, por um momento, é possível acreditar nesse falso carisma.

Mutilado em uma cópia em cores (inclusive foi lançado assim em DVD no Brasil), A Embriaguez do Sucesso passa-se por um “enlatado” e depois emerge como um corajoso ataque à falsa imprensa da época. Ainda causa pena, graças aos jovens temporariamente separados em um romance apenas parte do alicerce central e, ainda assim, profundo. Para trazer às lembranças a dupla central de malfeitores, o melhor é evocar suas frases. “Odiaria dar uma mordida em você. Você é um biscoito cheio de veneno”, diz Hunsecker a Falco. Pesado no auxílio do jazz, sempre aumentando a cada momento dramático, o filme é uma amostra do cinemão forte da década de 50. Cairia melhor nos anos 70 (ou até menos) e, quem sabe assim, conquistaria sua merecida bilheteria. Sua época é de transição, do clássico ao moderno; o público, por sua vez, estaria ainda sonhando com o bom Curtis e o heróico Lancaster, defendendo a verdade alheia dentro da noite.

Com as cartas na manga

2009-08-20T12:37:00.000-07:00

Filmes sobre bandidos, apostadores, ladrões, costumam falar sobre sorte. Mais ainda: esses homens de roupas escuras, sempre andando pela noite, acreditam nela, como um santo padroeiro capaz de reerguê-los das cinzas para dias melhores. Em todos os filmes do tipo há um velho apostador decidido a parar, encostado no último trabalho de sua vida; e para todos esses filmes há alguém semelhante a Bob, talvez aquele personagem capaz de resumir todos em um só. Essa maravilha de Jean-Pierre Melville deixou suas características ilimitadas. Pode ser um sem teto ou um bem sucedido empresário do crime, um apaixonado pela vida, esperto nas coisas fora da natureza da casa de apostas, ou um enamorado, rolando para qualquer ninfeta que apareça em seu caminho. Esses múltiplos tipos e possibilidades de existência a Bob servem como uma moradia, uma roupagem para o vivido homem de cabelo engomado em óleo, bem vestido, freqüentemente quieto e em poder de seu “ás na mão”, como ele mesmo diz.

Após a abertura, o narrador faz um intervalo enquanto fala da garota que, mais à frente, perseguirá o instinto de macho deste protagonista. Sabiamente, ele prefere falar sobre Bob, e todo o público concorda – Bob é mais interessante. Fora de uma sala de apostadores, o personagem chave olha para um espelho na rua, ajeita o chapéu – “Um verdadeiro chapéu” – e continua sua caminhada enquanto o caminhão da prefeitura lava a sujeira deixada pelos moradores na noite anterior. Toda aquela região mostrada pela câmera de Melville passa do amanhecer sem a presença do sol à manhã, e na noite a badalação deflagra uma outra cara para o local. As pessoas se transformam, inclusive os parceiros do protagonista (alguns meros bandidinhos e outros nem mesmo convidados a deixarem a limpo suas particularidades). Em qualquer ponto destes densos momentos noturnos, Bob continuará o mesmo.

O cinema de Melville é um mundo tão particular como o de Scorsese e Leone. Com o ambiente de Bob, o Jogador, é mais fácil aprender sobre o diretor e suas intenções. Dessa mesma forma, no mundo dos cineastas citados acima é possível ver não só um mundo novo; neste cenário, a dominação da estrutura, da densidade e do jogo entre os personagens envolvidos deixa quase nenhum espaço à figura feminina – quem sabe em um cabaré cantando ou sendo esbofeteada por alguém, como fizera Jules Dassin, em Rififi. Sobre Melville, após Bob, o Jogador, é possível sentir a presença de outros filmes do autor, sobretudo O Samurai. O personagem de Alain Delon fala menos que Bob e cuida menos da aparência em relação ao velho; ambos, em diferentes casos e épocas, deixam aflorar um profissionalismo desigual. Ao saberem que estão sendo perseguidos, trabalham ainda quietos e respeitam o jogo do adversário; estipulam o velho código de honra entre homens de experiência, como nos bons tempos antes da guerra. Essa é uma das abordagens entregues pelo texto no decorrer de Bob, o Jogador, e os matadores ou apostadores terão de se lamentarem ao perceber toda uma geração perdida em falsa honra, falsa crença. O mundo novo mostrado por Melville no cair da noite é dominado por garotos atrás de dinheiro fácil, mulheres de pouca idade tornando-se prostitutas e tendo de treinarem muito para arrancar alguns trocados dos velhos acomodados encostados em balcão de bares.

Bob é somente um, do começo ao fim. Muitos homens durante o filme engrandecem essa figura lendária, mas o filme o trata como um respeitável homem de meia idade, às vezes cínico e aberto a um roubo, colocando um ponto final em sua carreira escusa. Um dos amigos do protagonista é o jovem Paolo (Daniel Cauchy), transpirando a virilidade dos meninos do bairro e vestindo logo seu paletó para perseguir garotas como Anne (Isabelle Corey). É ela quem aparece nas primeiras seqüências, antes do narrador mudar de foque. Compra uma porção de batatas fritas e aceita a carona de um desconhecido; na reunião de Paolo e Bob em um bar, a mesma aparece na companhia de Marc (Gérard Buhr), alguém acostumado a espancar mulheres e comparsa dos policiais. Eis uma relação engraçada mostrada em Bob, o Jogador: enquanto o protagonista mantém certa amizade com o inspetor de policia (interpretado por Guy Decomble, o professor de Antoine Doinel em Os Incompreendidos) e nada mais, o personagem Marc fará serviços para a instituição que, nas profundezas da trama do filme, trará problemas à quadrilha decidida a roubar um cassino. Um informante, croupiê de mesas de apostas, diz a um companheiro de Bob o montante de dinheiro acumulado no local em determinadas épocas do ano. A quantia pode chegar a oitocentos milhões de francos, e desperta assim a possibilidade de aposentadoria para o homem em poder do “ás na mão”.

Antes de começarem a arquitetar passo a passo o roubo milionário, é possível ver o velho homem em seu carro conversível; após livrar Anne das mãos de Marc, leva-a para sua casa, sem manter qualquer relação com a moça – no máximo uma amizade como de pai e filha. Acaba sobrando para Paolo, que, ingênuo, lhe conta sobre o plano do roubo. Melville usa a câmera subjetiva para a apresentação deste momento célebre, e Corey, deitada a cama, transpira a sensualidade de Sue Lyon daquele famoso filme de Kubrick de 1962. Mais ingênua ainda, a bela garota à procura de oportunidades conta o plano para Marc. O resto, ao rápido entendedor, é desnecessário dizer.

Nesse juntar de problemas típicos de filmes de assalto, sobressaem-se alguns detalhes especiais. Dentro de seu apartamento, Bob guarda uma máquina de jogos; ao chegar com Anne ao local, ele aciona o objeto. “Você venceu?”, pergunta a jovem. “Nunca”, responde ele. O espectador sabe que isso é apenas uma brincadeira. Àqueles dependentes da sorte, pessoas como Bob, devem aproveitar os momentos de “boa maré”. Ele faz isso e acredita que pode sair ileso ao fim de seu último trabalho. Melville evoca algumas boas possibilidades, e a melhor delas é vê-lo ganhando nas mesas de apostas do cassino nas cenas finais.

Bob Montagne é interpretado por Roger Duchesne, o ator perfeito para aquele tipo esperto e voltado à desilusão. Tornou-se uma das famosas celebridades do crime de Montmartre, assunto entre os jovens que gostam de contar histórias láureas anteriores à Segunda Guerra Mundial. Ao colocar um antigo jogador e bandido ao meio de rapazes novos de profissão, o texto faz tal mistura com elegância – nunca o mais velho utiliza explicitamente sua experiência para levantar a moral. Nos trabalhos de Melville prevalece o profissionalismo dos bandidos. Antes de Bob, o Jogador, o diretor havia dirigido Les Enfants Terribles, adjetivo que mais tarde seria ligado a um dos filhos da nouvelle vague, Jean Luc Godard. (Depois, Melville faria uma ponta em Acossado, como uma celebridade em entrevista.) Um dos pais do movimento francês do final da década de 50, o também pai de Bob e depois do homem obscuro de Delon, conseguiu ser fiel ao seu cinema ao mesmo tempo em que trazia as influências dos filmes americanos. Bob não faz os movimentos mágicos de Belmondo; para compensar, as pessoas estão mais interessadas em falar sobre ele, fazendo de suas lembranças desconhecidas as glórias do personagem, enquanto no filme de Godard o enfezado bandidinho tenta apenas levar a melhor. São homens diferentes em tudo. E Bob, o Jogador insere todos em um mesmo circulo cinematográfico, podendo ser considerado precursor do movimento nouvelle vague. Todos os diretores jovens viram-se inspirados por ele. A sorte de Bob, “sua amante”, como diz o narrador, não deve ser atribuída ao resultado atingido pelo cineasta.

Uma despedida em alto estilo

2009-08-16T10:36:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Em 1957, o mundo vivia o ápice da Guerra Fria. Passados doze anos do fim da Segunda Grande Guerra, os Estados Unidos colhiam as últimas seqüelas do macartismo, movimento com origem no Senado americano, difundido pelo senador Joseph McCarthy, que perseguiu, caluniou e tratou de eliminar jornalistas, políticos, artistas e qualquer um que esboçasse enfrentar os “bons hábitos familiares” americanos. Do outro lado do Globo, na então União Soviética, o líder da nação comunista, Nikita Khrushchov, que apesar do comportamento político distencioso e reformista, acertava com Cuba os detalhes para a construção de uma base de lançamentos de mísseis, capaz de atingir Washington em poucos minutos. O mundo estava tenso.

Nesse contexto geopolítico social, os musicais da Metro, tido como a grande maravilha da propaganda americana nos anos de 30 e 40, encontrou seu fim. O período clássico dos musicais vivia seus últimos dias. O ano de 1957 para esse gênero marca o fim de uma grande festa, que teve início, muito provavelmente, com a parceria mágica de Fred Astaire e Ginger Rodgers, em 1932.

Nesse bojo é lançado “Meias de Seda”, que marca o último musical da MGM com a presença de Astaire. Nessa época, o bailarino, cantor e ator já estava com seus 57 anos, o que pode deixar os mais desavisados um pouco reticentes em relação ao longa. Ledo engano; Fred dança como nunca; sapateia, pula, dá cambalhotas, esbanja suavidade, delicadeza e elegância e, mais uma vez, faz da parceria com Cyd Charisse o ponto alto da obra, que marca o ponto final - com chave de ouro - de uma era lendária.

Baseado em Ninotchka, filme de 1939, com Greta Garbo, que também ganhou adaptação na Broadway, em 1955, Meias de Seda conta a doce história de um compositor Russo, Boroff, que está em Paris para ceder seu talento erudito à confecção da trilha sonora de um filme, produzido por Steve Canfiel (Astaire), homem ligado à boemia, à música e, sobretudo, aos prazeres de um mundo capitalista e ameaçador, aos olhos soviéticos.

Justamente por isso, três enviados pelo Kremlin para resgatar Boroff, chegam à França. Não tarda muito e quando caem em si, estão completamente embriagados pela cultura francesa, pela liberdade, pelas artes, pelas mulheres... Nesse momento Ninotchka entra em cena: um agente soviético linha dura, orgulho do partido e do Estado, com um currículo invejável. Só um detalhe: Ninotchka é uma mulher. Uma linda mulher, vivida aqui por Charisse, no grande papel de sua vida, segundo ela mesma. Um salto qualitativo notável em seu desempenho de atriz. Sua missão era salvar seus amigos da ameaça capitalista e dos prazeres mundanos do ocidente.

Evidente que, com uma história dessas e no ano em que foi lançado, Meias de Seda acaba soando, em determinados momentos, panfletário demais. Subjuga os soviéticos, ao retratar os espiões de modo jocoso e caricato. Na visão de Hollywood, os estrangeiros queriam mesmo eram se esbaldar com os prazeres do capital em detrimento de suas missões mesquinhas. Paris ganha ares de personagem, quando serve de combustível principal nessa transformação dos rígidos e gélidos soviéticos em “amigos” ocidentais. Mesmo com esse caráter político, sempre tratado de modo subjacente, o filme não perde seu objetivo: entreter e divertir. E isso o faz com louvor.

Com a produção de Arthur Freed, musicas de Cole Porter e a direção do russo Rouben Mamoulian (escolhido pelo próprio Freed), Meias de Seda apresenta números de dança de primeira grandeza. Faz, com inteligência, a fusão muito bem balanceada entra características musicais do ocidente e oriente, além de contar com um elenco de peso, como o inusitado Peter Lorre (eterno Joel Cairo), Jules Munshin, de “On the Town” e a dançarina da Broadway, Janis Paige, que brilha em sua personagem, Peggy Dayton, um contraponto muito divertido de Ninotchka.

A última cena chega a emocionar. Em seu último número gravado para a MGM, o rock´n´roll é apresentado a um senhor de 57 anos com sua bengala, chapéu, gravata e blazer de calda. Sem deixar a peteca cair, Astaire arrasa mais uma vez. Era a despedida alegre e vivaz do estilo clássico que embalou milhões. Curioso notarmos que na despedida de Gene Kelly da mesma MGM, em Les Girs, tem em sua última cena a paródia com o novo gênero musical. Coincidências, apenas essa. Meias de Seda nem de perto retrata o espírito melancólico e mediano da última aparição de Kelly na MGM.

Destaque para a cena em que ocorre a transição da comissária soviética Ninotchka; encantada com a cidade Luz, ela, gradualmente, se desfaz dos apetrechos e roupas proletárias para, enfim, se transformar na mais bela mulher de Paris. Uma cena inesquecível. Meias de Seda é cinema básico para quem aprecia o estilo.

NOTA 4/5

Um Show de Horrores

2009-08-10T17:58:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Um caldeirão de extravagâncias. Um verdadeiro mosaico de esquisitices. Um convite a um mundo fictício (alucinógeno?) onde o prazer carnal faz às vezes da força motriz à estranhas criaturas, recém saídas de uma história de HQ. Essas foram algumas das minhas primeiras impressões após o roll de “Rocky Horror Picture Show” chegar ao fim. Pensei: “Puxa, que legal!”. Será que estou perdendo o senso?

Tudo neste filme, de forma mais do que proposital, berra aos olhos. A exuberância extrapolada das cores, as coreografias pra lá de esquisitas, a narrativa não convencional, a direção de arte esquizofrênica, o roteiro escalafobético e os personagens – o típico casal de heróis da maioria dos filmes “sérios” - aqui, reencarnados de modo absurdamente caricatos. Estes são alguns dos ingredientes que, muito bem liquidificados pelo diretor Jim Sharman, fazem desta obra uma interessante pedida para quem não se prende à estética ou ditames pré-concebidos pela industrial cultural.

Como contraponto às bizarrices visuais (que chegam a perder um pouco o impacto no decorrer o filme) o thriller apresenta uma série de excelentes canções como molho bem azeitado desta salada sexualmente esdrúxula.

O ano de lançamento da película era 1975. As músicas, algo como uma batida de Showbizz nos moldes de Las Vegas com um rock datado e pra lá de comportado à época, chega, em alguns momentos, soar tão démodé e obsoleto que lembra a inventividade e a aura satírica, por exemplo, do debut de Frank Zappa e seu Mothers of Invention, de 1968.

Um casal de noivos, Brad Majors e Janet Weiss (vividos por Barry Bostwick e Susan Sarandon, respectivamente), encontram-se numa situação difícil quando, sob uma forte tempestade enquanto passavam por uma estrada que ligava o nada ao lugar nenhum, deparam-se com o pneu do carro furado. Sem alternativas, decidem ir atrás de ajuda. Chegam, então, a um estranho castelo, onde são praticamente engolidos ao mundo da libertinagem, do sexo, das drogas e de todos os excessos que havia à disposição. O que eles não sabiam era que o local estava infestado de alienígenas, oriundos de um planeta distante, chamado Transexual. É mole?

O cicerone desta selva intergaláctica e líder dos outros aliens psicóticos é o Dr, Frank N Furter (brilhantemente vivido por Tim Curry; Mick Jagger, dos Stones, queria o papel). Dr. Frank é um (pasmem) travesti bissexual, com a árdua missão de conduzir o jovem casal para o estranho, promíscuo e sedutor mundo do interior do castelo. A hora não poderia ser mais oportuna; o Doutor está prestes a apresentar sua mais nova criação: uma nova roupagem de uma criatura feita, em outras épocas, pelo Dr. Frankenstein; repaginada, surge como um homem perfeito, atlético, ariano. Lapidado especialmente para atender às necessidades sexuais dele. Pra deixar Mary Shelley com os cabelos em pé!

O antigo “namorado” e babá sexual do Doutor Frank já não servira mais. Trata-se do ex-entregador e pegajoso Eddie (vivido pelo cantor Meat Loaf), que viu seus dias de glória ficar para trás, ao ser jogado num porão gélido, em um claro processo de criogênese. De onde esses caras tiram isso? O tapa na cara, mesmo, fica quando é revelado ao público que o castelo é, na verdade, uma nave espacial. Num desfecho rocambolesco, a embarcação alça vôo, rumo ao planeta das cintas liga. Um absurso atrás do outro. Uma comédia caótica; um filme anárquico, vulgar e libertino. Um cult.

NOTA 4/5

Uma pequena Obra de Arte

2009-08-08T08:44:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Um músico erudito, peça de uma importante Orquestra Sinfônica, tem a vida que sempre almejou. Ganha seu dinheiro com sua música; é recém casado com uma bela e devotada mulher que o ama e, ainda, vive num grande centro, Tókio. O lugar onde as coisas acontecem. Da noite para o dia, o jovem se vê perdidamente deslocado quando, ao acompanhar a derrocada de popularidade durante as apresentações da Sinfônica, assiste, de camarote, o rápido ritual mortuário da companhia. Anunciada tremulamente pelo dono, homem de raízes claramente ligadas à cultura e às artes, após mais uma apresentação para um exíguo público. O homem chora. Não pelo fracasso financeiro. Sabe, por conta da força da casualidade, que está sendo obrigado a fechar mais uma das poucas portas de acesso ao mundo erudito.

Daigo Kobayashi (interpretado por Masairo Motoki), juntamente de seu recém adquirido violoncelo, fica atônito com o inesperado. Todos se vão. Ele tenta entender, acompanhado de sua solidão, na fria sala, o que havia acontecido. Apesar de todo empenho de sua mulher, Mika (Riyoko Hirosue), que o ama de modo, até, submisso (como rezam os ritos culturais de alguns cantões japoneses) fica claro a impossibilidade de continuarem em Tókio e darem cabo à dura vida de um casal feliz, mas endividado.

De volta ao interior, na casa deixada de herança pela mãe, o filme ganha vigor, musculatura, dramaticidade e pitadas de humor. Tudo, na dose certa, faz de “A Passagem” uma pequena obra de arte, indispensável para qualquer pessoa que goste de cinema. Não à toa, abocanhou, com todo mérito, o Oscar de 2008 na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Porém, “A Partida” é muito mais do que isso. Consegue, até com certa facilidade, deixar para trás figurões do calibre de “Quem quer ser um Milionário” ou “O Curioso caso de Benjamin Button”, tão alardeados.

A partir de seu retorno às origens, Daigo, mesmo sem perceber, faz um resgate de uma importante fatia, esquecida, de sua vida. Máculas, arestas, velhas histórias e novas descobertas são paulatinamente expostas quando, por conta de um estranho e novo emprego, o, agora, ex-músico profissional encontra um sentido para as coisas.

Como conceber que um homem, oriundo do seio erudito, viesse a descobrir a paz por meio de um ritual nipônico, que prepara cadáveres antes destes serem cremados? Como aceitar que o recomeço de Daigo estava estranha e intrinsecamente ligados ao fim de outras pessoas? Seria essa a forma clara e evidente de aceitar a ciclicidade da vida?

A direção de Yojiro Takita é pródiga em criar elementos visuais para imprimir certo tom impressionista à narrativa, como o que se observa nas seqüências em que ele enclausura Daigo no estreito corredor de sua residência a fim de expressar o quanto o personagem se sente angustiado por não poder dizer à mulher, Mika, seu verdadeiro trabalho, temendo reação desfavorável.

Da mesma forma, Takita usa a imagem de Daigo tocando o seu violoncelo dos tempos de criança sobreposta à dos campos que circundam a sua região, captada pela lente do competente fotógrafo Takeshi Hamada, para simbolizar a tormentosa dúvida em que vive a personagem sobre o possível paradeiro do pai, cuja lembrança, ao decorrer do tempo e do reencontro de pessoas e lugares, sob vários aspectos, passou a atormentá-lo.

Habituado com a morte, recebe a noticia de que será pai. Uma cena que permeia o brilhantismo ao lidar com as características dicotômicas entre inicio e fim, que rodeiam, não apenas a personagem, mas todos nós. Quando presencia o trabalho do marido, Mika percebe que, muito além do preconceito das pessoas, está uma arte absolutamente respeitosa que consegue, mesmo que minimamente, trazer algum acalanto à enlutada família. Esse mesmo trabalho de Daigo seria o fio condutor para o clímax do longa, quando, de modo inesperado, se dá o tão reencontro com seu pai.

Mais que tudo, porém, o elenco, estupendo, reunido por Takita, merece os louros por inúmeros prêmios conquistados pela película, principalmente o veterano Tsutomu Yamasaki, de muita categoria, e o jovem ator Masairo Motoki, que impressiona por seu perfeito domínio de jogo facial. Seria ele um herdeiro do legado de Toshiro Mifune?

NOTA 5/5

A nova (velha) cara do fascismo

2009-08-07T05:33:00.001-07:00

Ninguém está acima da lei e ninguém deve cobrá-la, seja como for sua conduta. É assim a maneira como pensa o personagem central de Investigação de Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, alguém brincalhão e inescrupuloso demais para se levar a sério – parte de um sistema, acredita-se, fictício e pronto para colocar medo no público da época. Hoje o filme parece atual, uma leitura dinâmica e satírica dos tempos em que amedrontar comunistas era praxe. As revoltas estudantis estavam a todo vapor em uma Itália acinzentada, ainda não libertada por inteiro dos engravatados discípulos de Mussolini. Gian Maria Volonté, de cabelo oleoso e pouco à vontade dentro de suas síndromes, parece um bom e velho camisa-negra da legião do ditador até então condenado ao esquecimento após a Segunda Guerra Mundial. A vocação de Elio Petri como diretor de cinema não o coloca à frente do poder – seu modo de persuadir vai além de cenas violentas, interrogatórios indigestos. Usa a comédia do masoquismo para conseguir o tom desejado.

Um recurso usado pelo longa são os flashbacks da vida intima do Chefe do Departamento de Homicídios de Roma (Volonté), recém promovido a um novo posto e lidando com problemas de ordem política. Sem confessar seus pecados a si próprio, este personagem, em sua luta sexual com uma bela mulher, é tão cego quanto o Trintignant de O Conformista. Trata-se de personagens de tempos diferentes, com neuroses diferentes e confiantes numa mesma causa – a opressão pode transformar o mundo em um lugar melhor, e onde o assassinato pode ser uma saída. Mas Volonté desloca-se para uma vida ainda mais fadada ao sofrimento. Ao longo do belo filme político de Petri, ele evoca o máximo de si para transformar seu vilão em alguém propositalmente pedante. É tudo combinado. Seu choro, o medo de escutar as verdades sobre a vulnerabilidade de seu cargo e, acima de tudo, os riscos que optou em correr quando deixa marcas por todos os lados após seu crime, são artimanhas de um diretor experiente tratando da cegueira geral de uma instituição totalitarista. O jeito bobinho mesclado ao exercício do mal, registrado pela câmera de Petri, dá o tom necessário a Investigação de Um Cidadão. E em todo seu restante – do ponto em que começam as investigações voltadas ao protagonista –, o filme ganha ainda mais paralelos com um mundo inexistente, vivo no pesadelo do espectador, em que a justiça só é possível mesmo no papel.

A cena de abertura engloba o assassinato da bela e casada Augusta Terzi (Florinda Bolkan), adoradora da submissão sexual. Em seus encontros secretos com o assassino, desfruta de momentos talvez inspirados pelo voyeurismo sádico de outros filmes – o maior deles, A Tortura do Medo, de Michael Powell. Fadada a reconstruir novos tipos de prazer, no inicio o público vê sua morte. “Como você me matará dessa vez”, diz ela. Uma das brincadeiras prediletas do casal é fingir e copiar outros assassinatos. Enquanto o policial fotografa, a bela se finge de morta. Obsessão e necessidade de ser tratado como arte unem-se num contexto volumoso, atraente e veloz. À medida que pulverizam torturas e a dor do protagonista diluí-se em sorrisos desgostosos, o filme ganha uma densidade cínica pouco vista no cinema. Essa mesma densidade assegura uma categoria de difícil classificação – o texto de Petri e Ugo Pirro (ajudado pela trilha perfeita de Ennio Morricone), assim, passeia pela comédia satírica, pelo clima policial e por um final obsessivo.

A entrada fácil do espectador, torna-se, depois, difícil de sair. A impunidade é o tema central. Pensar em um homem que se julga acima da lei, controlando a vida e o destino de outros da maneira incorreta, é pensar na fraqueza da política existente na época. Petri evoca um ataque às possibilidades de se viver com o medo visual, o dos comunistas, anarquistas e liberais, enquanto o verdadeiro mal está dentro do Departamento de Homicídios, um fascista gritando raivosamente para seus companheiros e tentando entender – quando o problema era ele próprio – os motivos da revolta nas ruas. A queda maior para fascistas foi, portanto, pensar ser o escudo de um estado falso, irrigado por pessoas como o personagem de Volonté. Ao fim, sonha com uma confissão desastrada, a ponto de nenhum de seus companheiros acreditarem nele. Pensa na possibilidade de as coisas serem exatamente como pensou. Os ditadores que ele aponta como símbolo dos estudantes também pensaram assim. Encurralado em sua casa pelos homens da policia, termina em um final aberto, e pode se nutrir de um arrependimento ao qual expectador não é convidado a conhecer. A frase de Kafka abre um parêntese ainda maior – “Ele é um servidor da lei, e não está sujeito a julgamento”.

Sempre ligado a causas de ordem social, como Costa-Gavras, por exemplo, Petri é um dos diretores pouco lembrados da Itália. Seu estilo de condução de atores, às vezes teatral, explode na maneira como mostra a ilusão sem deixá-la apelativa. Tudo está entregue explicitamente, e muda a maneira como se observava os italianos, reestruturados após o período pobre da Segunda Guerra. O fascismo e o sistema totalitarista não desaparecem por completo. Uma das cenas em que melhor é possível ver o fato – somado à maneira despreocupada de executar a lei – é quando um bando de policiais celebram a promoção do personagem principal, permitindo a um preso em interrogatório sua participação. Os policiais rodeiam o homem abobalhado e o condenam, fazendo uso de cínicas atribuições. “Beba, senhor inocente, beba”, diz Volonté.

Fellini renovado

2009-08-06T07:30:00.001-07:00

Uma notícia acaba de chegar como um meteoro aos fãs do gênero musical. Trata-se de Nine, o novo filme de Rob Marshall, diretor do consagrado Chicago. Pode parecer mais um título de um filme baseado numa peça da Broadway – e realmente é. Por outro lado, um fato chama a atenção: o longa é uma livre adaptação de Oito e Meio, de Fellini.

Com lançamento previsto para o final do ano, seu trailer já circula na internet e pode ser visto no You Tube. Com visual arrojado, aparente bom cuidado em cada centímetro da tela, Nine ainda tem a seu favor um elenco de dar inveja, com muitos ganhadores do Oscar: Daniel Day-Lewis (Meu Pé Esquerdo, Sangue Negro), como Guido, e as mulheres de sua vida, encarnadas por Marion Cotillard (Piaf – Um Hino ao Amor), Nicole Kidman (As Horas), Penélope Cruz (Vichy Cristina Barcelona), Judy Dench (Shakespeare Apaixonado) e ninguém menos que Sofia Loren (Duas Mulheres, em 1962, a primeira atriz a ganhar o prêmio falando em língua não inglesa), em uma participação mais do que especial.

Antes, com Chicago, Marshall tornou-se o centro das atenções no mundo do cinema. O longa, de 2002, é praticamente uma homenagem ao homem que o idealizou: Bob Fosse. O mais engraçado é que Marshall está seguindo os passos de Fosse quando adaptada um trabalho original de Fellini para as telas. Noites de Cabiria, belo longa do mestre italiano de 1957, transformou-se, pelas mãos de Fosse, em Sweet Charity, com Shirley MacLaine, em 1969. O filme foi um fracasso. Três anos depois, o mestre da Broadway teve a oportunidade de dar uma virada em sua carreira com Cabaret, após a saída de Gene Kelly da direção.

Mais tarde veio All That Jazz, a versão Oito e Meio de Fosse para as telas. Agora, com Nine, é Marshall quem revive Fellini. Esse musical foi um sucesso na Broadway em 1982, quando estreou. Raul Julia interpretou Guido e a peça ganhou nada menos que cinco prêmios Tony, o principal do teatro americano. Depois, em 2003, Antonio Banderas fez o mesmo personagem e a peça recebeu mais dois prêmios Tony. Ao todo, a adaptação teatral de 1982 teve 729 apresentações; já a de 2003, 283. Poderia ter desaparecido. Por sua vez, a versão para o cinema pretende reviver essa obra ainda pouco conhecida do público brasileiro.

Muitos astros fizeram testes para o filme. Catherine Zeta-Jones chegou a ser cogitada para o papel de Claudia, mas deixou a produção, dando vez a Kidman. Renée Zellweger, parceira de Zeta-Jones em Chicago, era a primeira escolha de Marshall para a personagem Carla, que foi para Penélope Cruz. Para viver Guido, foram citados os nomes de George Clooney, Johnny Deep, Banderas e Javier Bardem, que era certo para o personagem. Mas acabou em Day-Lewis, muito à vontade nas imagens do trailer.

Nine está com a estréia marcada para 25 de novembro nos Estados Unidos. Marshall já é um queridinho do Oscar, e por isso os produtores decidiram lançar o filme nesse período estratégico, com a intenção de conseguir algumas indicações (o plano deu certo com seu musical passado, mas nem tanto com o drama Memórias de uma Gueixa, que emplacou somente em categorias técnicas e saiu da festa com três estatuetas). É esperar pra ver. E, por enquanto, contentar-se com o trailer (veja na barra ao lado).

O mito sobrevive

2009-08-05T09:05:00.000-07:00

Aproveito o texto de meu amigo Thiago, abaixo, sobre Juventude Transviada, para colocar aqui minhas impressões sobre James Dean, o Mito Sobrevive, filme de Robert Altman, de 1982 e ainda inédito em DVD.

Cravados 20 anos após a morte do ator e mito James Dean, um grupo de mulheres malucas pelo galã se reúne num barzinho do interior dos EUA para manter este culto aceso, como também a memória de uma das figuras mais celebradas da sétima arte. Dirigido com criatividade por Robert Altman (foto, junto de suas atrizes), James Dean, o Mito Sobrevive coloca em tela Cher, como uma mulher envelhecida trabalhando no tal bar; a sempre falastrona Kathy Bates, interpretando uma antiga cidadã do local que se casou com um fazendeiro e ficou rica; há também a velhinha, antiga esposa do dono do bar, interpretada por Sudie Bond. Tais vidas cruzadas dão luz a um filme de Altman todo realizado com mulheres, reunidas para cultuar um astro. Não chega a ser uma experiência marcante como outros trabalhos do mestre, porém se mostra à vontade – como sempre – para colocar em pauta as particularidades de pessoas tão especiais nesse curto período de tempo.

O ano é 1975. Ali, cada uma delas está com os olhos brilhando quando falam do passado. Sempre relembram o momento em que tiveram oportunidade de participar das gravações de Assim Caminha a Humanidade, realizada naqueles arredores em 1955, onde conheceram o ídolo de perto. A mais estranha entre estas mulheres é Mona (Sandy Dennis), devota de Dean e dona do argumento de que possui um filho com ele (o garoto chama-se Jimmy Dean). Entre suas confissões, é perceptível uma pequena amostra de insanidade mental. Um retrato triste de como a indústria de sonhos hollywoodiana pode ser maléfica às mentes fracas. As histórias que insiste em contar são bem detalhadas a ponto de o público acreditar nelas; suas companheiras, ao contrário do espectador, sabem com quem estão lidando.

Cher está bem entregue ao papel. Num momento critico do texto, chora às amigas ao confessar ter perdido, devido uma doença, seus atrativos físicos bem observados pelos moradores da cidade. De certa forma, todas estão ali mais para desabafarem do que para cultuar Dean – uma saída inteligente do texto de Ed Graczyck para unir todas elas. Edna Louise (Marta Heflin) chega junto de Stella May (Bates), falando pouco para ser lembrada. Juanita, a dona do estabelecimento, parou no tempo como a própria cidade, não estando pronta para entender que um antigo garoto das redondezas, Joe (Mark Patton), é agora Joanne (Karen Black), um travesti recatado que chega à cidade num porche amarelo. Enquanto Sissy ri da maluca situação, Mona vai desmoronando lentamente porque, na verdade, amava o Joe e não quer Joanne; é a realidade crua de um mundo em mudanças e da carga evolutiva para pessoas aparentemente medíocres vistas ali. O filho de Mona resolve, em certa altura, roubar o porche amarelo, em alta velocidade. Uma nova discussão a respeito da criação do nunca presente Jimmy Dean faz Mona enlouquecer cada vez mais, apontando os indícios da paternidade para ninguém menos que Joanne. A resolução, parecida com um dos filmes de Almodóvar, sustenta-se bem apesar de um tanto previsível. E o fato do garoto ter fugido com um carro esporte em alta velocidade tem a grande pretensão de unir este ato imprudente à morte do astro, em 1955, e, portanto, antes da estréia de Assim Caminha a Humanidade.

A diferença de idade entre Altman e James Dean é de seis anos. Antes, em 1957, Altman dirigiu o documentário The James Dean Story, co-dirigido por George w. George. Aparentemente gostava muito do astro. Ambos, cada um à sua maneira, são lembrados como artistas rebeldes da indústria do cinema americano. James Dean, O Mito Sobrevive é uma boa homenagem ao meteoro que desapareceu tão rápido quanto chegou. Já Altman, este demorou a ser reconhecido como grande cineasta e poucas pessoas hoje soam tão alegremente seu nome. O paralelo pode não acrescentar nada. Enquanto alguns artistas do meio demoram tanto para serem reconhecidos, outros o fazem em apenas três filmes. Parecem muito próximos sem dizerem nada. O olhar ao passado é realizado por Altman na imagem do espelho na câmera. Seria o reflexo do diretor lançado à época onde pessoas mostravam mais facilmente seus interiores quando amavam alguém; dançavam e celebravam a vida, imaginando, felizes, serem o que não eram. O reflexo tem mais significado do que se pode imaginar; sem ele não haveria razão para relatar cada fragmento desta obra perdida no tempo. Altman estava muito próximo do sentido daquele reflexo.

Uma nova realidade juvenil

2009-08-01T09:55:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Um jovem é levado à delegacia de um distrito de Los Angeles. Ao contrário do que imagina o oficial que faz a ficha de identificação do rapaz, ele não havia participado de uma grande briga de gangues, metros de onde fora detido. Seu caso tratava-se, apenas, de embriaguez. Ao lado, uma jovem aguardava para ser interrogada. O que fazia, tarde da noite, perambulando, errante, sozinha pelas ruas? Ao passear da câmera pelo local movimentado, mais uma história é aberta ao expectador. Um terceiro jovem detido por assassinar cães com uma arma. Esses jovens são James Dean, Natalie Wood e

Nesse rápido “passeio”, onde há o direito adquirido da terceira pessoa em observar o movimento em curso, uma característica latente une todos os casos expostos naquela delegacia; todos os envolvidos naquele olho do furacão são jovens. Dá-se a impressão que o encarregado pelo departamento de menores, com – até - uma sala exclusiva, seja o oficial mais atarefado por aquelas bandas.

A revolução comportamental que eclodiu nos anos 50 deu a luz a uma nova geração, então composta por jovens, que, inconscientemente, provocaram a ruptura com o período clássico e deram suporte para que as linhas da história chegassem ao período moderno. Frutos do final da Segunda Grande Guerra, essa nova geração veio ao mundo quando este era um local ameaçador. A Guerra ainda matava milhões de pessoas na Europa. Uma série de alimentos de primeira necessidade, como o açúcar, por exemplo, estavam em absoluta escassez em países como Estados Unidos e Inglaterra. Todos eles tinham alguém na família que, abruptamente, viram sua vidas serem ceifadas nos campos de batalha. A violência do massacre belicoso encontrou no ultra-conservadorismo dos blocos oriental e ocidental a escapatória para tamanha verossímilidade. No pós 1945, a Guerra Fria assolava o Mundo. Agora, com a Bomba Atômica, todos sabiam que o fim estava ao alcance das mãos. Bastava apertar um botão.

Esses jovens, massacrados em seu ímpeto psicológico, gritaram, em forma de rock´n´roll, todas as suas agruras, devaneios, loucuras e infantilidades. Eram crianças que não tiveram a infância, capturada pelo medo sistêmico de um mundo avassalador que batia à porta. O jazz sincopado dos clubes americanos não fazia mais tanto sentido. Os musicais de Hollywood, que pintavam um mundo azul brigadeiro perdiam, cada vez mais, espaço entre o novo público. O romantismo ficou piegas. O humor família de gente como Capra era uma peça obsoleta num canto empoeirado de Museu. Astaire e Kelly foram substituídos por Elvis, Little Richard, Jerry Lee Lewis e tantos outros. O fenômeno do rock, oriundo da fusão do lamento negro em campos de centeio na forma de Blues, ao Country e ao Jazz dos grandes centros, provocara uma revolução cultural jamais vista. Com isso, tem-se o nascimento das chamadas gangues; grupos de jovens que se identificavam e adotavam uma indumentária específica que servira como cartão de visitas à sociedade polida e repressora. O curso das coisas não poderia ser alterado.

É justamente nesse caldeirão de transformações que temos a trama de “Juventude Transviada” desenrolada como um fio de lã. Jovens inquietos, incompreendidos pelos pais (que representavam o “clássico”) buscavam de modo incessante uma vida distante dos viézes bucólicos e programados.

Jim Starks (James Dean) é o novo garoto do pedaço. Obviamente, irá encontrar problemas de socialização com os outros jovens do local. Tem eu sua família a antítese daquilo que deseja pra si estampado em seu pai, sempre pressionado e curvado diante da autoritária mãe. Jim conhece Judy (Natalie Wood), a namorada do líder da gangue dos arruaceiros da escola. Para ganhar a confiança, e o amor, da garota, Jim terá de enfrentar seu desafeto, Buzz Gunderson, num terrível racha realizado no alto de um desfiladeiro. Depois do trágico desfecho, Jim, Judy e Platão (Sal Mineo) encontram refúgio numa casa abandonada, próxima de um observatório espacial. O Grand Finale de uma vida superficial e melancólica.

O diretor Nicholas Ray nos apresenta um excelente trabalho na direção, enfatizando os aspectos sociológicos da história. Outros cineastas já haviam abordado o problema da dita "delinqüência juvenil", como foi o caso de László Benedek em "O Selvagem", com Marlon Brando.

Recebeu 3 indicações ao Oscar, nas seguintes categorias: Melhor Ator Coadjuvante (Sal Mineo), Melhor Atriz Coadjuvante (Natalie Wood) e Melhor Roteiro.

NOTA 4/5

O cinema segundo Truffaut - Parte 2

2009-07-31T04:49:00.000-07:00

A atriz vivida por Jacqueline Bisset, Julie, está interpretando o papel principal no filme de Ferrand. A trama, sobre o pai traindo o filho com sua própria nora, fora repetida em Perdas e Danos, de Louis Malle. A diferença do filme dentro de outro filme de Truffaut está justamente na comédia em tratar do filme em processo, sobre a jovem Pamela, como num estilo de novela, de puro melodrama, ao pouco que se percebe. Como reagem as platéias atuais a um filme como A Noite Americana? E, além, como reagem a uma trágica história como a de Pamela? Infelizmente, no primeiro caso, os adoradores restringem-se a fãs de cinema, quase exclusivamente; no caso do segundo, obra ficcional dentro de outra, o contexto poderá, por tempos, ser adaptado em outras ocasiões – como fez Malle – e obter-se o esperado resultado pelo uso do apelo. Filmes sobre contexto e produção cinematográfica são, muitas vezes, criados para a exaltação do criador. E nada melhor para fazê-lo que ser o próprio condutor da brincadeira, exibindo um rosto quase sempre impassível, à maneira de Truffaut. De uma forma ou de outra, discreto, o criador continua a se voltar ao seu jovem Léaud, antes marginalizado e materializado por seu ator favorito.

Numa cena de fantástica nostalgia, o ainda jovem diretor de cinema consegue roubar algumas fotos de divulgação de um filme considerado imbatível: Cidadão Kane, enquanto seu Ferrand tem os delírios, em sono e para nenhuma surpresa, de Truffaut. Imagina-se que muitos outros cineastas já tiveram sonhos assim. Mais ainda voltado a uma realidade palpável, o delírio do cineasta é colocar as idéias em prática para seu filme sobre outros filmes, uma extensão do sonho de criança, quando ir roubar fotos em um cinema fechado, um ato ilícito, era a prova de amor de um pequeno “marginal”. Acima de Truffaut, como o próprio julga, estão outros mestres, de tempos passados; escorregam pela sua mão os livros de Hitchcock, Bresson, Hawks, Dreyer, entre outros. A toalha no banheiro indica o nome de Cocteau e uma das ruas, enquanto os carros da produção circulam, aponta o nome de Jean Vigo, o diretor do monumental O Atalante. Nesses cantos de A Noite Americana há sempre espaços para prestar homenagens. Na grande interpretação de Valentina Cortese, como a exagerada atriz Severine, desmascara-se a face da eterna diva decadente Norma Desmond, do filme de Billy Wilder Crepúsculo dos Deuses. Mais necessário que citar Desmond é dizer sobre os trejeitos de Cortese em sua personagem, seus erros absurdos e sua bebedeira. Inesquecível suas observações sobre os velhos tempos da indústria, típico de antigos atores fazendo comparações: “Na minha época atuar era atuar, a maquiagem era maquiagem. Não é culpa minha”, reclama, sobre a presença da responsável pela maquiagem contratada para Pamela fazendo uma ponta no filme como a empregada da casa.

Provavelmente, todas as situações do filme já foram presenciadas pelo experiente Truffaut, na época um dos grandes em atividade. Há um gatinho que não quer tomar seu leite; a escolha do carro para ser destruído em cena, confundido com o carro de um dos funcionários do estúdio; a escolha da peruca certa para Severine; a atriz grávida com a barriga saliente, e que pode confundir a trama; os problemas com o colapso da atriz principal; uma mulher da equipe que foge com o dublê inglês; a velhinha não convidada a invadir os cenários, assim como alguns camponeses na seqüência da queda do carro no penhasco; a arma certa para a cena final; a trilha sonora correta ao filme; o chefe de policia convidado a assistir as gravações; e, por fim, o ator morto antes de terminar as filmagens (papel de Jean-Pierre Aumont), vitima de um acidente de trânsito enquanto levava seu “filho adotivo” ao aeroporto. A trilha de Georges Delerue surge entre essas situações, enquanto os envolvidos na produção do filme fazem seus trabalhos. A Noite Americana mostra o envolvimento de pessoas com um meio de vida, muitas vezes, ingrato. Severine lembra disso quando fala a respeito das coisas que se vão, que se desunem após o término de qualquer projeto, e, em um momento belíssimo, o personagem de Aumont relembra a maneira encontrada no cinema para servir de substituição ao aperto de mão – neste caso, o beijo, uma forma de demonstração de amor e companheirismo esperada em uma cena, ou seja, dentro do profissionalismo a ela exigido.

Não fazem mais filmes como este por um simples motivo: as pessoas parecem mais preocupadas com o resultado final; o que vem antes, a elas, não importa. Parece até uma frase dita por Truffaut, sobre a alegria ou o prazer de fazer cinema, aquilo obrigatório a um filme. Em A Noite Americana (nome dado ao processo de filmagem durante o dia para representar a noite) vê-se a motivação necessária para levar um projeto até o fim. São forças sentidas por quem assiste, sem perceber de onde saem ou como chegam até a platéia.

O cinema segundo Truffaut - Parte 1

2009-07-30T08:59:00.000-07:00

O diretor de A Chegada de Pamela é o mesmo de A Noite Americana; os atores principais, basicamente, também são os mesmos; e, como num milagre nada forjado, as imagens da vida ficcional de Pamela estão englobadas ao ambiente proposto por François Truffaut, o mesmo cineasta, mesmo homem e mesmo amante do cinema em ambos casos. Com muita simplicidade e profissionalismo, permite vazar tudo – de sua fragilidade emocional em sonhos à sua proximidade em relação a toda equipe a comandar. Semelhante a um maestro, Truffaut distribui as ordens e espera, no mínimo, a boa consciência de seus funcionários para o empenho desejado. No cinema, sabe ele, a improvisação se dá a todo o momento, seja na frente da tela, com seus encaixes visuais e próximos da arquitetura esperada desta arte, ou mesmo nos bastidores, mostrando, em A Noite Americana, o achado para o desenvolvimento da comédia proposta pelo criador.

Produzido em pouco mais de um mês, o tempo determinado pelos financiadores do projeto, o filme sobre uma jovem que tem um caso com seu sogro tende a perdurar por mais tempo devido aos esperados problemas a aparecerem. Seria desnecessário fazer um filme sobre um assunto tão amplo – o cinema – e deixar de fora as situações cômicas de bastidores, de relacionamentos entre profissionais da área e das escapadas a camas de hotéis, bastando para resumir a “bagunça” do liberalismo que Truffaut não tem vergonha alguma de assumir. Sobre o prazo de produção, ou sobre as coisas tendo de andar segundo as regras do negócio, o diretor Ferrand de Truffaut queixa-se: “7 semanas. 5 dias por semana. 35 dias! Não dá para rodar um filme em 35 dias”. Sobre a suposta anarquia perfeita ao longa, ou sobre como os conservadores não estão preparados para o estilo de vidas dos artistas, está a famosa citação da senhora interpretada por Zenaïde Rossi: “Neste ramo, todo mundo dorme com todo mundo! Todo mundo mente! Vocês acham que é normal esse seu mundinho do cinema? Pois eu acho desprezível! Eu detesto o cinema!”. Em outro filme qualquer, tal observação poderia soar como um aviso sobre um conflito dramático a vir; em A Noite Americana, trata-se apenas de uma das inclusões cômicas, em comunhão com um simplista estilo francês, ou seja, o estilo de Truffaut e dos rapazes da nouvelle vague. Para falar de seu assunto predileto, o diretor apresenta-se em sanidade à tela, busca não mais qualquer maluquice ou qualquer saída para despejar o inesperado sobre as pessoas da platéia; na verdade, parece nunca ter feito isso, ou apenas ousado. Até mesmo seus filmes menos usuais, como Fahrenheit 451, tendem a terminar associados à exemplificação do pensamento livre, quase sempre em aberto.

Nessa homenagem ao ato de fazer cinema, tentando, com muita descontração, desviar-se dos problemas corriqueiros, o que se obtém é a realidade em forma de diversão infantil. Há, pelo menos, uma criança em destaque. É Alphonse, vivido por Jean-Pierre Léaud (o eterno Antoine Doinel), mimado, abobalhada e indeciso quanto a suas incursões amorosas. As mulheres, a ele, são brinquedos de boa qualidade, que devem ser guardados e vigiados; impossibilitado, por sua vez, de lidar com o fator humano – a inconstância de uma mulher jogada aos braços de qualquer um – o negócio é desaprovar a si próprio, sua profissão, mas nunca o cinema ao qual freqüenta sempre que possível – quem sabe até trocar uma mulher por um filme, o que, na visão de uma garota característica da visão cômica da fita, seria uma estupidez. Carregando a roupagem do bom pai, perfeito conselheiro, Truffaut dialoga com Léaud num dos momentos mais famosos da fita. É o mestre e o pupilo, de vários anos de estrada, fingindo conversar coisas já abordadas outras vezes, em outros bastidores. (Seriam os bastidores reais diferentes deste apresentado pelo cineasta francês? O grupo de pessoas envolvidos na produção de Pamela está à frente dos envolvidos na produção de A Noite Americana. Mas o que fazer quando ambas se misturam? Espera-se de Truffaut a divisão entre os lados, da separação da realidade e da ficção, muito próximas. Não mais difícil ou ainda simples é dizer a que lado essas pessoas obedecem tão naturalmente, envolvidas pelo processo mágico.) (Continua.)

Ficção ou Realidade?

2009-07-27T17:38:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Lançado em 1984, ano em que o mais tradicional Heavy Metal inglês – ainda - reinava nos dois lados do Atlântico, This is the Spinal Tap não poderia ser mais providencial. O filme, com todo ferramental estilístico de um documentário, revela os bastidores sórdidos de uma banda fictícia de rock, em turnê pelos Estados Unidos. Esse é o grande problema! Ou, melhor dizendo, a grande sacada. O trabalho de pesquisa sobre o assunto abordado fora tão perfeito que, em muitos momentos (mesmo para os mais iniciados nesse cenário musical), fica difícil distinguir onde termina a linha da ficção e começa a da realidade. A transposição dos hábitos, vestuário, idiossincrasias e futilidades desse mundo tão ímpar é, no mínimo, brilhante. Não à toa, This is Spinal Tap é considerado, até hoje, o maior filme cult da história de Hollywood. Pode apostar que tem gente, em pleno século XXI, que acredita na veracidade do longa.

Com uma toada caricata, leve e descontraída, a proto-banda faz às vezes de uma grande janela; mostra, num grande mural, alguns momentos, dos mais importantes, da história do estilo. Desde os idos dos anos 60, quando do nascimento da banda, na Inglaterra, em pleno “boom” do rock inglês e a invasão britânica de 64; a readequação musical e visual durante o fim da mesma década, quando vieses orientais e de cunho hippie são incorporados ao estilo do conjunto; e, finalmente, o modo cambaleante e trôpego com o qual os rapazes adentram nos anos 80, já incorporados ao Heavy Metal e toda sua indumentária.

O diretor Rob Reiner, em sua estréia, acerta em cheio: dá a cara à tapa, ao interpretar um documentarista (que poderia muito bem ser ele mesmo!) que viaja com o combo aos States para a turnê de lançamento do décimo quinto (Meu Deus!) álbum. Groupies, drogas, álcool e a influência nociva das namoradas são retratados com exímia perfeição. A cena em que estão perdidos no Backstage procurando o palco, de fato, aconteceu com os britânicos do Ufo; estavam tão “altos” por conta da cocaína, que se perderam em pleno Madison Square Garden. Foram mais de trinta minutos para achar o caminho correto.

Outro aspecto abordado com maestria, é a intelectualidade parca e rasteira desses jovens que, nas entrevistas, soavam absolutamente desconexos e burramente prolixos. Tentavam chocar com capas machistas e letras pra lá de sexisistas, como o clássico “A Fazendeira do Amor”. A cereja nesse bolo de excessos fica por conta dos pepinos, usados por dentro das calças de lycra para avolumarem os membros dos paparicados rock stars.

Em meio à turnê, a banda inicia um processo de desintegração. Começa, endemicamente, a se apresentar em locais menores e com uma audiência mais modesta. A capa do novo disco, toda preta (em clara referencia ao White Álbum, dos Beatles) desagrada e agrava, ainda mais, as já afetadas relações entre os membros. A gota d´água se dá quando os rapazes são contratados, erroneamente, para realizarem um show num clube de veteranos militares. Isso também ocorreu na vida real, com o Black Sabbath, nos anos 70.

Mas, tudo acaba dando certo (ou quase) quando, recompostos, fazem uma turnê pelo Japão, país que costuma ser um bálsamo de salvação às bandas em fim de carreira. Perfeito!

Gente famosa do meio do rock, como o vocalista Steven Tyler, do Aerosmith, desaprovou o filme, por considerá-lo verdadeiro demais. Outro vocalista, Don Dokken, da banda Dokken, teria soltado “fizeram um filme da gente”. Robert Plant não teria conseguido parar de rir durante todo o longa.

Curioso que a obra passou meio que despercebida quando de seu lançamento. Só atingiu o status de cult quando saiu em VHS, no finalzinho dos anos 80. Muita gente, em 1984, não entendeu que tudo aquilo era montado. A coisa ganhou tamanha proporção que, assim como já ocorrido com os Monkeys, a banda rompeu com a ficção e soltou um segundo disco (o primeiro é considerado a trilha sonora do filme, com péssimas letras e ótimas melodias. Para quem acha o Massacration novidade, precisa rever seus coonceitos) em 1992, Break Like The Wind.

O filme ainda conta com participações de Angelica Houston, Billy Crystal e o falecido Bruno Kirby. Obrigatório (assim como Quase Famosos) para quem, assim como eu, gosta de rock!

E, pasmem, eles estão juntos novamente! Segundo o site

www.spinaltap.com, os membros ( na verdade, os atores Michael McKean, Christopher Guest e Harry Shearer) disponibilizaram, via internet, material inédito, intitulado “Back from the Dead”. Será mesmo? A última aparição pública da banda se deu em 2007. É ver pra crer!

NOTA 5/5

Para absolver, não para julgar

2009-07-24T09:48:00.000-07:00

O coreano Kim Ki-Duk demonstra ser um dos grandes cineastas em atividade. Em geral, seus protagonistas esforçam-se tremendamente para dizer algumas poucas palavras – e, quase sempre, não falam nada. Em Casa Vazia, por exemplo, a protagonista, que nos últimos meses aderiu a idéias de seu novo companheiro, diz apenas um singelo “eu te amo” ao fim. É possível aproximar Kim Ki-Duk de Antonioni, homem de poucas palavras, com as mãos nos bolsos, sem flertes com o público. Já havia provado com Primavera, Verão, Outono, inverno... e Primavera realizar obras não para julgamentos, mas sim para absorção. Melhor do que julgar os atos do protagonista é citá-los para se ter uma real idéia das abordagens tocantes propostas pelo cineasta.

Um jovem motoqueiro anda de casa em casa pregando folhetos de propaganda nas portas. Depois volta ao mesmo local e observa quais folhetos estão intocados. Faz isso porque está disposto a continuar seu ciclo de arrombamento; a casa que ainda tiver o folheto estampado está, possivelmente, desabitada. Essa rotina incomum não visa apenas depredação. O jovem, durante suas curtas e não aprovadas estadas, faz pequenos consertos e limpa os estabelecimentos de pessoas que nunca viu. Em cada passagem, fotografa os momentos, geralmente a si mesmo com a foto das pessoas ao fundo. O melhor a dizer sobre essa idéia propulsora, desencadeando tudo a seguir, é a necessidade de se aproximar dos outros do protagonista. Se falasse mais e tivesse ambições, o rapaz poderia ser um psicólogo ou dono de qualquer posição pública disposta a ajudar os outros – como, também, entender. O milagre do filme é mesclar um roteiro nunca filmado ao tocante ritmo imposto pelo diretor. Sem necessidade de aderir a palavras, o casal central se entende e o público os entende também.

Em uma de suas aventuras pacificas, o rapaz visita uma casa luxuosa. O que ele não sabe é que a moradora ainda está no local. Esmurrada por seu marido, com o olho machucado, ela passa a observar o rapaz em seu trabalho. Com muito cuidado, ele concerta a balança quebrada e, na limpeza, dispensa a máquina de lavar. Acima de tudo, acredita em mudanças partindo de pequenos atos e – posteriormente – os efeitos podem lhe engrandecer. Quando próximo, Casa Vazia é um perfeito misto simplista do cinema oriental. Em certos momentos fica difícil não se lembrar de mestre como Zhang Yimou ou, anteriormente, Ozu. Kim Ki-Duk entra neste meio magistral mergulhando seus personagens num silêncio consciente. Depois de conhecer a moça, o rapaz permite que sua franquia seja representada por uma dupla; as investidas ao estranho prazer de invasão continuam, entre o gosto pelo golfe (uma arma perigosa, como mostra o filme) e a ajuda ao próximo.

Os problemas gerais ocorrem quando o casal é pego pela policia. A moça volta para casa e o rapaz é enjaulado ao agredir um policial. Enquanto o cotidiano feminino resume-se na espera, o masculino, enclausurado, volta-se ao aprendizado. Em suma, ambos aderem à paciência. O cineasta coreano não está interessado em explicar o paradeiro do rapaz. Estaria morto? Aquele seria um espírito? Após o término, a resolução pouco importa. Fica uma mensagem de que a presença, material ou não (por traz, literalmente, do verdadeiro marido), é o bem mais poderoso para quem ousou acreditar numa união eterna. A jovem nutre-se de felicidade, mesmo dizendo ao marido que o ama, quando na verdade está direcionando seu sentimento a quem está no esconderijo, nos bastidores da relação e do sentimento. Uma mensagem pra lá de otimista, principalmente àqueles que sofrem com a separação. É necessário acompanhar, impossível não pensar sobre o desfecho (arbitrário) e se deixar envolver. Quem conhece o bom cinema coreano não terá problemas ao ser agarrado pela idéia.

Uma visão particular, uma caixa de surpresas

2009-07-23T05:30:00.000-07:00

Ao público, uma mansão vazia e abandonada; na outra esfera do filme, uma pessoa abandonada, aparentemente sozinha em seu apartamento. O narrador, um dos irmãos Salles, diz algo sobre esse homem. Eles, na verdade, já se conheciam, e a relação apenas se valia de empregado e patrão, isso, claro, ao olho técnico habitual. Em Santiago, de João Moreira Salles, as particularidades de uma vida não estão entrelaçadas a uma posição social. Prega-se aqui a vontade de contar uma história fascinante, dessa vez sobre o patrão que necessita de seu antigo empregado, e o último com habitualidades chamativas o suficiente para se criar um documentário sobre ele. Ainda nas primeiras cenas, a impressão é estar de frente a um making of de um filme inacabado, de imagens de infância, sobre a vontade de regresso ou a amostra da maturidade pela percepção do que realmente é profundo – e isto está claro na pessoa marcante de Santiago Badariotti Merlo, o culto mordomo de 80 anos da família Salles.

No casarão da Gávea, no Rio de Janeiro, antiga moradia da família, foi registrada imagens frias e nostálgicas segundo a visão do diretor. Ali as crianças brincaram ao lado do mordomo, na época, talvez, apenas um tutor ou exemplo para eles. Não se sabe ao certo onde nasce a vontade de um jovem cineasta em captar as memórias de um homem esquecido, trancafiado ao lado de suas inúmeras folhas de histórias transcritas, todas sobre personagens célebres da aristocracia mundial, e sempre com as observações dele próprio sobre as pessoas que conheceu. São inúmeras, não caberiam em um filme. Prova do sentimento da obra com a memória e, ainda, dedicando parte das histórias com o público. Analisado de perto, o documentário pretendia coisas diferentes em tempos diferentes. Em 1992, na época do primeiro projeto sem finalização, João dedicou-se a histórias do homem, a relação com sua família, tudo num misto de originalidade em que, imagina-se, pode ser uma caixa vazia e não de surpresas. Nessa versão final, junta o material do passado a memórias atuais, e o narrador mostra tamanha sensibilidade (sem pieguice) em falar sobre o mordomo, como alguém importante àquela mansão filmada em espaços vazios, salas brancas intensificando a amostragem da cópia antiga e granulada, evidentemente real.

Santiago gosta de música clássica, quadros antigos e de cinema. Num momento em especial, cita uma frase de Bergman, e, mais à frente, o texto ainda chega a apresentar uma cena de seu filme predileto: A Roda da Fortuna, de 1953, com Fred Astaire (também o ator predileto de Santiago). Dessa forma, as particularidades passam a conjunto. Nas palavras do narrador: “Ele não era previsível. Seu gosto ia de Giotto à Hebe Camargo”. Como se sabe, o pintor italiano Giotto buscava nas pessoas as expressões de sua arte e também se via inspirado pela arquitetura. Tem um pouco em comum com a essência de Santiago. O diretor busca focar-se na bela intimidade da pessoa retratada, consistindo em observar seu vicio pela fala, pela articulação e pelo gosto de aparecer.

Os relatos confraternizados com o público não são separados dos ditos pelo narrador. A vida dos Salles se une à do antigo criado, e essa fundição é feita por imagens e inspirações. No fechamento, após os créditos principais, são mostradas algumas cenas de um filme de Yasujiro Ozu. João poderia ter usado qualquer filme do mestre japonês, já que quase todos são realizados com a câmera sem nenhum movimento, o que teria inspirado as composições de Santiago, isso já em 1992. Por muita sorte, o irmão de Walter Salles resolveu retomar esse triunfo de detalhes e de pessoas. Usou perfeitamente bem conexões da vida do retratado com a arte de diversas formas. Santiago sabia sobre um pouco de tudo, falava de forma apaixonante das situações em que recebeu ex-presidentes brasileiros famosos na antiga mansão dos Salles, e sempre considerava o local um verdadeiro castelo, talvez seu mesmo, até sua saída, à posterior clausura. Podem existir vários contadores de histórias empolgados como Santiago, mas nenhum será como ele – e esse poder provém da câmera, em mostrar todas as diferenças, inclusive seus erros e pequenos visíveis desesperos ao errar as falas.

Ao excluir a possibilidade de uma obra dentro de outra, e preferindo pela abordagem de duas pessoas diferentes dentro da mesma, o documentário tende à posteridade pelo encontro de homens de épocas diferentes – um no comando da imagem e o outro, até onde se sabe, no comando da palavra –, que se prestam a falar sobre arte. Pouco depois das primeiras imagens, o trabalho de João Salles torna-se um conjunto de lembranças; os porta-retratos mostrados convertem-se em um álbum de fotografias esquecido. São vinte e três fotos por segundo e, nelas, há pouco sobre o pai (Walther) e a mãe, e os irmãos são vistos somente pequenos. As lembranças da casa – suas diferentes representações a cada um – são dedicadas a quem assistiu a vida dos burgueses e a conhece melhor do que nunca com a ajuda de 30.000 páginas de dinastias passadas (consideradas suas companheiras até a morte). A obtenção da realidade, toda ela, é transportada pelas palavras de Santiago, que as adora, delineia-as para projetá-las como bem entende, acolhe-as. João Salles, na canalização de todo espetáculo de um homem só, empolga com seu profissionalismo e amor.

A bela de Buñuel

2009-07-21T12:52:00.000-07:00

A madame Séverine é vista de modo diferente pelas prostitutas do bordel onde trabalha, local escolhido para despejar suas necessidades interiores. Os homens, clientes do local, passam também a perceber um charme diferente na moça, os comportamentos típicos da alta sociedade. Dentro do local, Séverine passa a ser chamada de “Bela da Tarde”, apelido escolhido por dica da Senhora Anaïs (Geneviève Page). Não demora muito para a mais nova garota de aluguel fazer sucesso entre os clientes assíduos, e, especialmente, entre um deles, o garoto encrenqueiro Marcel (Pierre Clémenti). Pressionada a pertencer a um homem só, a personagem central vê-se em um dilema: continuar nessa vida de paredes fechadas e tardes centradas em sexo ou contar tudo a seu marido, um jovem médico burguês que, logo no inicio de A Bela da Tarde, pergunta a sua esposa: “No que você está pensando, Séverine?”.

Os pensamentos da bela, interpretada por Catherine Deneuve, em seu papel mais famoso no cinema, inflam este trabalho arrebatador de Luis Buñuel. Não se trata da espera pelas situações de risco à protagonista, nem de uma inclinação irracional ao mundo devasso. O cineasta surrealista entrega os prazeres ocultos da jovem rica, de 23 anos, logo na primeira cena. Junto de seu marido Pierre (Jean Sorel), em um passeio de carruagem, ela dá inicio a uma pequena e boba discussão. Isso seria motivo suficiente para ele mandar seus empregados parar o veiculo, violentá-la e depois fazerem sexo com ela. Nesse meio de vida onde a imaginação não tem limites, o prazer carnal faz a jovem mulher recém casada migrar à realidade. Quando fica sabendo da existência de um bordel na cidade onde vive – e que essa prática é absurdamente normal: homens pagando para ter prazer e, no caso dela, proporcionarem prazer – entusiasma-se ao estilo frio de Buñuel. Uma das maravilhas de A Bela da Tarde é entregar aos poucos o sentimento da personagem principal. Deneuve completa isso com seu rosto de menina bondosa sem deixar nada sair como indesejado. Seu método de atuar consiste em se retrair para que o desejo fique implícito, na aparência, como deseja Buñuel – livre nos sonhos, e para a tela, nesse caso, não é muito bom entregar tudo, segundo as regras da sociedade hipócrita focada pelo cineasta.

Boa parte do filme apresenta a plena negação dessa natureza devassa. Mais ainda, parece uma pobre menina tentando permanecer feliz ao lado de seu comportado marido, e, claro, irá fracassar. Seus momentos felizes estão contidos nas horas passadas no bordel, enquanto espera por surpresas. Para dar uma guinada em sua vida, nada melhor do que a espera por algo desconhecido, sempre um homem diferente com uma mania diferente. Assim pensa a bela, dormindo com um grande japonês em poder de um sino na mão e acordando feliz, enquanto a empregada do local não vê seu rosto de felicidade por detrás dos cabelos louros caídos na frente do rosto. Esse momento Buñuel divide somente com o público. São desejos voltados ao fim da monotonia, atrapalhados pela presença do bandido Marcel, um rapaz entre a vida de furtos das ruas e o amor de Séverine. O texto insere essa necessária dualidade à vida da protagonista. Entre o limite de dentro e de fora do bordel existem diferentes maneiras de ver o mundo, e tudo desaba ao misturar as coisas ou, simplesmente, receber um freqüentador do espaço onde trabalha em sua casa. Ela quer tudo dividido e é por isso que odeia Henri (Michel Piccoli), amigo de seu marido e aquele responsável por indicar o local a ela. Certo dia aparece na casa da Senhora Anais, de surpresa; escolhe a bela loura para ir à cama com ele e diz não se importar se ela não o quiser. Apenas o fato de presenciar a moça naquela situação foi uma vitória, uma espécie de orgasmo a quem teria imaginado que Séverine nasceu àquela vida. No mínimo julgamento do texto, tinha absoluta razão.

Buñuel fez vários filmes considerados grandes. A Bela da Tarde pode não ser seu melhor trabalho, mas ocupa o posto de mais famoso junto a outros da última fase, incluindo O Discreto Charme da Burguesia e Esse Obscuro Objeto do Desejo. Para a bela de seu filme, preparou toda uma série de celebrações com a intenção de apresentar a afinidade entre mundos visualmente comportados com aqueles mostrados segundo a perspectiva de Séverine. Uma das cenas mais fortes inclui a loira presa em um curral, enquanto o marido, sempre o condutor de seus desejos, manda um homem atirar excremento em sua face. Ela pede para ser salva, enquanto o mesmo quer puni-la, no interior das regras imaginárias e prazerosas impostas à narrativa.

Paris torna-se um espaço de descobertas a essa mulher. Um taxista, enquanto percorria um trajeto na companhia de uma amiga, avisa que depois da guerra os bordeis se despregaram de velhos apetrechos, “despedindo-se das lanternas vermelhas”, diz ele. A recepção da senhora Anaïs vem acompanhada de aprendizagem, semelhante à relação de mestra e aluna. Depois trocam um pequeno e discreto beijo; ao fim, Séverine tenta lhe beijar novamente e é recusada. A sensação de um possível caso lésbico só aumenta o status do filme, ainda considerado o erótico mais famoso de todos os tempos. Buñuel parece brincar menos aqui do que em seus outros trabalhos. Instala-se um tom de seriedade maior, mais compromissado; o espectador, frente às vontades de uma bela moça ligada à escatologia e ao sexo sem limites, tenta compreender suas ilusões. Nesse mundo, diferente de O Discreto Charme e O Anjo Exterminador, o diretor espanhol centra forças num só personagem para contar suas histórias. Os sonhos dela criam tensão; a vida com o marido representa a calmaria; e o bordel surge como a tentativa de trazer esses sonhos à realidade. Quando vai ao quarto com um grande japonês, a nova prostituta fica entusiasmada ao vê-lo portar um sino nas mãos. O som vindo do objeto tem um sentido especial ao filme. Durante todos os sonhos da protagonista, a carruagem imperial emite esses sons quando em movimento – uma marcação usada para ligar a excitação ao passado de dinastias e de maior machismo.

A seqüência mais perturbadora reside na ida até a mansão abordo da carruagem. Os condutores, que a molestaram no primeiro sonho, são sempre os mesmos. O homem, dessa vez, não é seu marido. Dentro da mansão Séverine é preparada, tendo de se vestir com um véu negro e depois indo se deitar em um caixão. Após satisfazer as vontades do homem, é despachada do local à força, num belíssimo plano incluindo a chuva fora da casa e o rosto continuamente inocente de Deneuve. Talvez esse seja o motivo da tamanha fascinação da fita. Mesmo passando pelas mais diversas situações – nunca chegando ao seu considerado “orgasmo” – a mulher resiste em um rosto impassível pela sua própria criação. Os poucos momentos em que sai dessa face não deixam as coisas piores; multiplica-se o efeito da dor para o marido sentado numa cadeira de rodas e impossibilitado de viver em sua normalidade, quando a mulher nem sequer pode gritar ou deixar esvair seus verdadeiros sentimentos – muito bem conhecidos pelo espectador de A Bela da Tarde. Termina com a vinda da carruagem, o retorno ao sonho. E é uma escolha acertada para Séverine, tendo, a partir de uma tragédia, a vida levada à pura normalidade. Para Buñuel, o sonho é um prazer infinitamente maior que aqueles dias sob o véu de “Bela da Tarde”.

A escola da vida

2009-07-20T15:26:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Uma vida perfeita. Tudo aquilo que havia sido planejado ao jovem Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) pela família de classe média alta caminhava, de vento em pompa, dentro do arquitetado. Os melhores colégios, a melhor faculdade, o carro Alfa Romeo conversível – e vermelho! – ao final do curso. Agora, o jovem abobalhado teria algumas semanas para se divertir com as garotas e, claro, voltar aos estudos de sua pós-graduação. E quem sabe, até, conseguir o feito de se casar com a bela filha do sócio de seu pai, Sr. Robinson (Murray Hamilton). Tudo em família. Business is business.

O recém formado, introspectivo, calado e, na maioria das vezes, passivo com os desdobramentos que o rodeiam, se sente inquieto. Essa inquietude o leva a encontrar mais paz debaixo das águas de sua piscina do que na mesa de jantar, junto de sua família. O garoto prodígio em forma de troféu familiar somado à certeza de que todo o caminho até então traçado era, somente, o início de uma gloriosa jornada, fez com que Braddock exalasse, emergisse e canalizasse todo seu sentimento de angustia na primeira válvula de escape que encontrou. O sexo seria seu fio condutor. Sua primeira vez. Uma experiência tão reprimida que poderia, como pôde, mudar toda trajetória de sua prosaica vida daquele instante para um futuro incerto.

Mas, as coisas para Braddock não foram assim tão simples. O graduado não resistiu aos encantos e galanteios da bela Sra. Robinson, vivida por Anne Bancroft, cerca de trinta anos mais velha. E, de quebra, como o próprio nome sugere, mulher do intrépido Sr. Robinson. Os planos iniciais apontavam para uma sogra, não uma amante. Algo saiu do controle.

Para a época, imagino o furor que o longa não tenha causado. Uma mulher na casa dos cinqüenta anos (em forma, diga-se de passagem!)e, ainda, casada, seduz um garoto sem malícia e o leva aos prazeres da carne mais impensáveis para quem tinha os livros como única companhia. Ele era, apenas, uma conquista para a fogosa dama. Um objeto sexual que, num segundo momento, começa a cobrar mais espaço na alcova. “Nós não podemos conversar?”, indagava.

Porém, sua vida já estava mudada. Essa tamanha ousadia fazia-se perceber em pequenos atos, como o início do tabagismo e da adesão à bebidas de teor etílico; a não preocupação com o amanhã e um abrandamento em relação à pressão assustadora da família. Se pararmos pra entender que tudo isso ocorreu em fins de 60 – com a bela trilha de Simon and Garfunkel ao fundo – presenciamos o nascimento de um novo jovem, mais ambientado em seu próprio meio/espaço.

Quando a jovem Elaine Robinson, filha do casal Robinson, chega para as férias, ambas as famílias pressionam um encontro. Menos a Sra. Robinson, que vê um vazio na estante de seu ego, ao invés de seu mais novo troféu. Ele prestava para satisfazê-la sexualmente, portanto não poderia servir para a filha. E é justamente nesse ínterim, depois de um encontro que tinha tudo para ser um engodo, que Braddock percebe estar perdidamente apaixonado pela jovem. E com armas para lutar por sua causa.

O novo “aparato bélico” fora munido pela própria Sra. Robinson, que se transforma em sua própria algoz. O garoto arredio, quieto e pateta havia ficado para trás, em alguma cama do quarto alugado de hotel. Agora, pela primeira vez, ele lutaria por aquilo que, de fato, ama. Seu enfrentamento irá de encontro a todos que se colocarem em seu caminho. A faculdade da vida é muito diferente do que se vê dentro dos muros das instituições.
O diretor Mike Nichols mostra como sabe contar uma excelente história com uma câmera na mão. Alguns cortes e idéias para as continuidades são tão bem sacados para a época, que surpreendem o expectador. Uma bela estréia de quem, na seqüência, brindaria todo fã do verdadeiro cinema com o clássico “Quem tem Medo de Virginia Woolf?”.

O ator Robert Redford chegou a ser convidado para interpretar Benjamin Braddock, mas desistiu do papel por considerar que não conseguiria interpretá-lo com o ar de ingenuidade que o personagem pedia. Após a desistência de Redford, o ator Charles Grodin esteve bem próximo do papel, o que não aconteceu devido a diferenças salariais. Quando interpretou o papel-título de A Primeira Noite de um Homem, Dustin Hoffman, em sua estréia, tinha 30 anos, enquanto que o personagem por ele interpretado tinha apenas 21.

Ganhou o Oscar de Melhor Diretor, além de ter recebido outras 6 indicações: Melhor Filme, Melhor Ator (Dustin Hoffman), Melhor Atriz (Anne Bancroft), Melhor Atriz Coadjuvante (Katharine Ross), Melhor Fotografia e Melhor Roteiro Adaptado.

NOTA 4/5

Cartola

2009-07-19T11:46:00.000-07:00

Para muitos, um gênio. Na visão mais rarefeita, talvez apenas um boêmio de pela negra e com vontade de viver. Triste ainda é ter consciência que, ao fim de Cartola, Música para os Olhos, não é possível saber nem mesmo uma pequena parte da trajetória do sambista e compositor. Como muitos, permaneceu completamente esquecido pela elite e pelas castas que ela influencia; às vezes é lembrado, graças aos comentários que correm nas rodas de bares e entre intelectuais. Quanto aos conhecedores do bom samba e amantes dos desfiles das escolas do Rio de Janeiro, principalmente a Mangueira, é considerado um rei. Angenor de Oliveira, o Cartola, é como vários grandes da música brasileira, ainda mais valorizados quando mortos.

Dirigido por Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, o documentário recebeu críticas ferozes em seu lançamento. Aqueles que esperaram um filme sobre o sambista certamente se decepcionaram. Outros, com a intenção de ver um filme sobre uma fatia rica da cultura popular do país do samba e do futebol – associação reforçada após o período getulista –, talvez tenham conseguido mergulhar nas intenções dos cineastas. Não se trata de uma explicação sobre a vida, uma biografia linear, e, muito menos, um filme sobre música. Vai além.

A idéia aparente é sugar um pouco de tudo e, com as imagens de arquivo e os depoimentos sobre Cartola, executar a exposição de uma personalidade, construída aos pedaços. O filme é sobre o Brasil, sobre as influências dos negros na formação musical daqueles que viveram no Rio de Janeiro e mesmo em outras partes do país. Carioca demais, é verdade, o trabalho não pode ser culpado de erros ao resumir uma nação em espaços menores, nas intenções de artistas de uma única cidade. O cartão postal brasileiro, do “samba, futebol e de mulheres com muito a mostrar”, é sim um local maravilhoso e que deve ser entendido como um conjunto de transformações e aceitações. Não foi possível dar as costas aos negros, ignorar aquilo que traziam na bagagem. A conclusão é uma feliz exaltação dessa cultura, difundida em rodas de sambas e apresentações carnavalescas. É possível – ou mesmo até fácil – não gostar do carnaval; mas é impossível ignorar a qualidade e a genialidade de homens como Cartola, que tanto influenciaram a festa.

O documentário extrapola, é verdade. Mas o faz com convicção, com autoridade, cativa. Faz referências claras a Machado de Assis na abertura, contando a história de Cartola a partir de sua morte. Aos poucos, passa por outras autoridades e pessoas ligadas a ele. Mas nunca o entrega por completo. Prefere a obra, mais que o mestre, e as raízes ao invés da pequena semente. Cartola é parte disso tudo, e convida aquele que assiste a também ser – ou, no mínimo, sentir orgulho de tudo. Utiliza antigas imagens, fontes históricas; há a adorável Carmen Miranda, de antes. Contra o Brasil visto pelos olhos de fora, há o Brasil de dentro, de Cartola – aquele que nunca teve uma música cantada por Roberto Carlos, como desejava. Falta, sem dúvida, conhecer os mestres de dentro, das rodas de samba, que amavam beber, acordar tarde e que viviam a vida da maneira que desejavam – apesar de, no caso de Cartola, ser negro e vivenciar as dores da inaceitação por parte do poder branco.

Para quem conhece pouco sobre ele, resta um retrato triste e ainda querido de uma nação que não trata seus grandes artistas da maneira merecida. Para quem, em outro caso, gosta de cinema, Cartola, Música para os Olhos é um mosaico de vidas, épocas e situações. Qualquer ponto da metragem não esconde a verdade de um país de muitas faces e que deve muito a homens como Cartola.

20 Anos depois

2009-07-18T10:13:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

O renomado crítico de cinema (e fã de “A Hard Days Night”) Roger Ebert disse, quando do lançamento de Harry & Sally, em 1989, se tratar de uma história de amor tão antiga quanto o próprio cinema. Porém, com diálogos tão novos quanto a ultima edição da revista Vanity Fair.

Ainda hoje, revendo pela quarta (seria a quinta vez?) esse magistral trabalho do diretor Rob Reiner (o mesmo de “This is Spinal Tap”), tenho a clara percepção de que os diálogos, amparados num belíssimo roteiro, mantenham o mesmo frescor quando de sua criação. Provavelmente, porque os meandros – por mais tênues que sejam – ainda são os mesmos dentro de qualquer relacionamento. Independente da época. No melhor estilo Woody Allen de tratar as idas e vindas de homem e mulher, Reiner, ao lado da roteirista Norah Ephron, cria a atmosfera perfeita para apresentar um casal, que teve suas vidas mudadas, logo em seu primeiro encontro, em fins da década de 70, quando se formavam na faculdade de Chicago.

Harry, vivido por Billy Crystal (ele deveria voltar a apresentar o Oscar!), era, no princípio, o tipo do cara cínico e descrente em relação ao ser humano. Desacreditava que pudesse haver uma relação de amizade entre um homem e uma mulher sem que houvesse sexo ou o desejo “de” envolvido. Para Sally, o melhor papel de Meg Ryan, Harry era imaturo e egocêntrico. Idealista e romântica, acreditava, piamente, na possibilidade de uma amizade sincera e concreta entre um homem e uma mulher. Será que isso pode mesmo acontecer? Ou meu inerente lado “Harry” fala mais alto nessas horas?!

Interessante (e relevante) é sabermos que tanto Harry e Sally são desdobramentos (algo como um alterego nas telas) de seus próprios criadores; leia-se o diretor Rob Reiner e a roteirista Norah Ephron. E o mais legal da história: como, de fato, as características dos personagens de Crystal e Ryan se aproximam do modo de agir do homem e da mulher, mesmo que num prisma mais global. Até aquele momento, poucas vezes na história de Hollywood, leia-se Woody Allen, a intimidade interpessoal de um casal havia sido tão escandalosamente (e verdadeiramente) exposta.

Do primeiro encontro, quando fazem uma viagem de 18 horas entre Chicago e Nova York, ficou a falsa certeza da antipatia mútua. Para ela, Harry era imaturo e prepotente. Para ele, Sally era pragmática e absoluta em seus ideais. Nunca mais se viriam novamente. Ainda mais numa cidade como Nova York. Após alguns anos, se esbarram no aeroporto e sentam-se próximos durante o vôo. Depois de outra conversa, um pouco mais amistosa que a primeira, concluem que, mesmo comprometidos com seus respectivos parceiros (como estavam à altura dos fatos) não poderiam sair pelos mesmos motivos apresentados por Harry anos atrás: haveria sexo. Mesmo que de modo não consumado. Esse intuito se caracteriza como traição? Lá se passam mais cinco anos para que, dentro de uma livraria, o terceiro encontro entre os dois acontecesse. Ambos, após desilusões amorosas, resolvem “arriscar” uma amizade.

Depois de algum tempo, começam a perceber a importância e representatividade de um na vida do outro. Será a amizade transparente o alicerce mais sólido para um grande amor? Numa belíssima cena, em que dançam numa festa de ano novo, fica claro, pelas suas expressões enquanto bailam diante do olhar estático da lente, que há algo maior no ar. Esse sentimento poderia estragar toda a amizade construída até aquele momento? E como não lembrar da cena do orgasmo fingido por Ryan, no restaurante Katz´s Deli? “O que a senhora vai querer?”, pergunta o garçom atônito com a cena ao lado. “O mesmo que o dela”, responde a tímida, porém ousada, senhora. Até hoje, uma placa marca o local para os turistas que por lá transitam. A senhorinha que encheu de risos as salas de cinema mundo afora é a mãe de Rob Reiner.

Com ótimas atuações, uma belíssima trilha sonora (com clássicos do jazz americano dos anos 40, 50 e 60 e a então revelação Harry Connick Jr.), “Harry e Sally” não cai no típico besteirol americano. É inteligente, rápido e sentimental. Sem cair no sentimentalismo barato. Figura entra as dez melhores comédias do cinema, segundo a American Films Institute. No ano em que foi lançada, teve de enfrentar pesos pesados como “Batman” e “Indiana Jones e a Última Cruzada”. Mesmo assim, arrebatou platéias e críticos por onde quer que tenha passado. Harry e Sally pode ser, antes de tudo, a história de sua própria vida.

Além de Crystal e Ryan, o filme ainda traz Carrie Fisher e Bruno Kirby como os melhores amigos do casal principal.

Recebeu uma indicação ao Oscar, na categoria de Melhor Roteiro Original. Foram 5 indicações ao Globo de Ouro, nas seguintes categorias: Melhor Filme - Comédia/Musical, Melhor Diretor, Melhor Ator - Comédia/Musical (Billy Crystal), Melhor Atriz - Comédia/Musical (Meg Ryan) e Melhor Roteiro. De quebra, ganhou o BAFTA de Melhor Roteiro Original, além de ter sido indicado na categoria de Melhor Filme.

NOTA 4/5

Os filmes “de” Hitchcock que não foram feitos por Hitchcock

2009-07-15T12:21:00.000-07:00

Após Alfred Hitchcock revelar aos Estados Unidos e ao mundo seu inconfundível estilo de cinema, muitos obras realizadas por outros diretores carregaram a sua marca. Abaixo segue três exemplos americanos; filmes, vale lembrar, com seu estilo e com astros que já haviam trabalhado com ele anteriormente.

À Meia Luz (1944)
No mesmo ano de Pacto de Sangue, um dos grandes filmes noir do cinema, George Cukor lançou À Meia Luz, em uma segunda versão (existe outra, britânica, de 1940). Ingrid Bergman, que considerava sua personagem em Casablanca “uma mulher fraca”, tem aqui uma personagem ainda mais fragilizada – mas que lhe rendeu um Oscar em 1945. No longa, ela entre em conflito com o marido Gregory (Charles Boyer), de olhos em seus diamantes. São assustadores seus métodos para enlouquecer a esposa, Paula Alquist (Bergman).

Quem ilumina o filme, na verdade, é uma nova Angela Lansbury, futura atriz de sucessos como Sob o Domínio do Mal. Joseph Cotten, famoso por suas parcerias com Orson Welles, faz Brian Cameron, o gancho de salvação. Nesta adaptação há ainda um espaço para um futuro romance entre ele e Paula, quando Gregory sai de cena, algo inexistente na versão britânica. Quem está no filme também é a adorável Dame May Whitty, a vizinha fofoqueira, que também compõe o elenco de Suspeita, de Hitchcock. Em alguns filmes do mestre do suspense, como este citado, mulheres são levadas à morte e julgadas por homens perversos. Filme que evidencia isso é Interlúdio, também com Bergman.

Testemunha de Acusação (1957)
Depois de mudar a história do cinema com ambientes únicos, em filmes como Pacto de Sangue e Crepúsculo dos Deuses, Billy Wilder utiliza um texto de Agatha Christie para dar vida a um suspense ao estilo Hitchcock. No entanto, figura ao lado dos filmes menores do cineasta.

Um advogado extremamente requisitado acaba de deixar o hospital devido a problemas cardíacos. Está proibido de fumar, beber e trabalhar, e recomenda-se que fique em uma casa de repouso. Vigiado de perto pela inquieta enfermeira Plimsoll (Elsa Lanchester), Sir Wilfred Robarts (Charles Laughton) esquiva-se de qualquer colocação severa para voltar aos braços de seus vícios. Há moldes concretos de comédia para aliviar as sufocantes seqüências de tribunal. E deu certo: Laughton está maravilhoso como o velho chato e insistente; Lanchester (a inesquecível noiva de Frankenstein e novamente como coadjuvante) equilibra bem as situações, inclusive no tribunal, onde emite ordens à distância.

O consolo fica a encargo de Laughton e da enigmática Marlene Dietrich, como a mulher que não é o que parece ser; de seu marido, interpretado por Tyrone Power (quase um pedante), pode se dizer o mesmo. E, ao fim, como em outras obras de Christie, muitas reviravoltas dão vez a um inesperado desfecho. Em 1973, Sidney Lumet adaptou outro famoso livro da autora para o cinema: Assassinato no Expresso Oriente. Dietrich já havia trabalhado com Wilder antes, em A Mundana.

Charada (1963)
Este é, talvez, o melhor filme “de” Hitchcock que não foi feito por ele – lançado justamente no ano de sua última obra-prima, Os Pássaros. Têm seqüências memoráveis, como aquela em que Cary Grant (um dos astros prediletos de Hitchcock) entra no chuveiro com as roupas do corpo.

A trama gira em torno de 250 mil dólares desaparecidos. Todos os homens do filme o querem; a mulher, açoitada devido à falsidade masculina, sente-se, de qualquer lado, uma presa. Todos os telefonemas parecem amedrontadores; qualquer um que cruze o caminho da dama pode ser um suspeito atrás dos preciosos dólares. A primeira cena mostra uma locomotiva em alta velocidade; em seguida, dá vez a um close do rosto de um homem morto. Charles, marido da senhora Lampert (Audrey Hepburn), perde a vida enquanto sua esposa aprecia a paisagem em uma chique estação de esqui. Lá mesmo ela conhece o conversador Peter Joshua (Grant), pouco depois de se queixar do marido, apontando ao divórcio. Coincidência ou não, Hepburn gostava de personagens que, de cara, doavam segurança ao seu público – obviamente, nunca interpretou uma vilã (até onde se sabe).

Walter Matthau, antes do sucesso mundial junto de Jack Lemmon e Billy Wilder, surge aqui como um coadjuvante muito especial, assim como outros, a exemplo de George Kennedy (ganhador do Oscar de coadjuvante por Rebeldia Indomável) e James Coburn. Dirigido por Stanley Donen, famoso pelos musicais ao lado de Gene Kelly, o filme consegue ser tão emocionante e cativante quanto Intriga Internacional, thriller eletrizante Hitchcock.

Menino gênio ou superestimado?

2009-07-14T07:12:00.000-07:00

De balconista de vídeo-locadora à fama mundial como diretor de cinema, o sonho de um jovem fã da sétima arte foi realizado. Ainda que diferente de Orson Welles, convidado para fazer filmes em Hollywood após o sucesso em outras mídias, Quentin Tarantino conseguiu trabalhar no cinema ainda antes de completar 30 anos. Uma das maneiras para arrecadar verba e financiar suas fitas foi escrever roteiros para outros diretores já consagrados, como Oliver Stone, em Assassinos Por Natureza, e Tony Scott, em True Romance.

Mas Tarantino, após Cães de Aluguel, conseguiu ser ainda melhor em Pulp Fiction – Tempo de Violência. Sua fórmula não é propriamente gerar qualquer análise profunda, mas inundar a tela de referências e de muita diversão – uma fórmula acusada, muitas vezes, de gratuita.

Em Cães de Aluguel, Madonna é citada na abertura e, em Pulp Fiction, o McDonalds, no inesquecível diálogo entre John Travolta e Samuel L. Jackson. Entre os filmes aos quais são feitas referências estão Sindicato de Ladrões, com o homem que é pago para perder a luta, ou mesmo alguns de Godard, no corte de cabelo de Mia Wallace (Uma Thurman), que faz lembrar a bela Anna Karina, musa do cineasta francês. Para muitos, Tarantino e suas maluquices não passam de uma das “anomalias” hollywoodianas – ou mesmo os permissivos exageros do pós-modernismo e, ainda mais, de uma vale tudo de sexo e sangue.

Seria um autor? Quando divulgava Cães de Aluguel, no início da década de 1990, conheceu Robert Rodriguez, também enveredado pela violência em exagero (fez papéis importantes em A Balada do Pistoleiro e Um Drink no Inferno). Tarantino nunca escondeu sua adoração pelos faroestes clássicos da fronteira entre México e Estados Unidos; também nunca escondeu, principalmente, sua paixão por Leone e os faroestes com comida italiana e as misturas de estilos de Howard Hawks. Não espanta saber que seus filmes prediletos são Três Homens em Conflito e Onde Começa o Inferno.

Tudo bem, Jackie Brown não foi a melhor resposta após a avalanche de Pulp Fiction – guardada as devidas proporções, fez lembrar a desastrosa recepção de Soberba, de Welles, após Cidadão Kane. Mas quem poderia esperar algo acima de Pulp Fiction? Claramente, Tarantino já mostra indícios de que não conseguirá superar esse longa-metragem ganhador da Palma de Ouro.

Após as duas partes de Kill Bill e o ainda inédito Prova de Morte, de 2007 (cuja estréia no Brasil foi adiada várias vezes e está prometida para novembro deste ano), mais comentários sobre Tarantino voltam à mídia em seu novo filme, Bastardos Inglórios, que estreou em Cannes em uma cópia de 2h28. Segundo boatos, os produtores queriam cortar 40 minutos do filme, pois era metragem demais para o grande público de cinema. Sobre o fato, em entrevista a Mike Fleming, da Variety, Tarantino desmentiu a história. “É tudo mentira. O filme está um minuto mais longo em relação a Cannes”, alegou.

Bastardos Inglórios, com o astro Brad Pitt à frente do elenco, é um dos filmes mais aguardados do ano e deve estrear em 23 de outubro, ainda antes de Prova de Morte (!).

Dica: Quem ainda não assistiu o curta-metragem Tarantino’s Mind pode vê-lo no You Tube. Produção nacional, esse curta reúne Selton Mello e Seu Jorge em uma conversa de bar sobre as relações entre os filmes de Tarantino. No mínimo, revelador e engraçado.

O Legado eterno de Chaplin

2009-07-12T11:18:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Ao caminhar pelas ruas da cidade, novamente solitário e moribundo, a emblemática figura percebe, num amontoado de sujeira varrida à sarjeta por onde passam seus pés, uma pequena, machucada e não mais importante flor. Ele pára. Volta e se abaixa. Com um olhar mais cuidadoso, percebe que a pequenina rosa só poderia ter vindo dos arranjos de uma pessoa. Jogada para fora, a flor, excluída como o personagem, serve de elo para Carlitos reencontrar seu grande amor. Essa é a amarração dócil, delicada e, no mínimo, perfeita para que, num sutil gesto, os olhares se cruzassem, pela primeira vez, numa nova realidade. Agora, a florista também o via. Mas, quem poderia ser aquele homem sujo, de roupas rasgadas e, aparentemente, ameaçador? Por meio do toque, quando lhe dá uma moeda como ajuda, a sensibilidade de quem vira o mundo pelas pontas dos dedos por muitos anos grita à moça; A revelação vem à tona, como um tapa em seu rosto não mais sofrido. Era ele, a quem tanto a ajudou, a quem tanto com ela se preocupou, a quem tanto a ela amou... A ponto de ter sua liberdade cerceada em troca da felicidade de sua alma gêmea. Carlitos, num raro momento de introversão, ri. Fisionomicamente, ele se desculpa por ser o que é. A antítese de tudo aquilo que a florista gostaria de ver. Desculpa-se pelo estado deplorável e maltrapilho que se encontra. Situação essa que, em dada proporção, deve-se, também, a ela. Nada importa. Ele diz “Você pode me ver?” e recebe um sinal de positivo.

A tentativa de descrever essa cena é vã. Provavelmente, nenhuma palavra conseguirá, com real exatidão, simbolizar tamanha beleza e poesia. Tenho convicção em afirmar que essa seqüência é a mais extraordinária que eu, em minha curta vida de cinéfilo, já vi. Fora um momento único e dos mais felizes. Resultado de um mix de riso e choro, de exaltação e apreensão, de aspereza e delicadeza.

Luzes da Cidade, de Charles Chaplin, lançado em 1931, entra, seguramente, na lista das cinco mais importantes obras cinematográficas do século XX. Chaplin foi o melhor de todos. E, ainda hoje, o é. Num tempo em que o cinema falado já era uma realidade (The Jazz Singer, 1928), Chaplin continuou investindo na estética que o fez reinar absoluto nos idos do início do século; a ausência de áudio. Ainda assim, é inacreditável, por meio de seus desenhados gestos, faces e olhares, a compreensão cristalina de tudo o que ocorre. Esporadicamente, alguns “ruídos” são tão sabiamente utilizados que chegam mesmo a chocar. Tome, por exemplo, o discurso de um provável prefeito e de uma socialite, na inauguração de uma estátua: No lugar da voz, uma buzina irritante. Algo como “não importa se são palavras ou sons ininteligíveis; ninguém prestará atenção em vocês. Torcemos para que esse momento insuportável acabe logo. Queremos ver o monumento inaugurado. É isso que importa!”. Com ruídos, Chaplin dava voz aos anseios mais recônditos da sofrida população. Isso lhe traria uma perseguição, anos mais tarde, depois de “O Grande Ditador”, quando foi convidado a se retirar dos Estados Unidos, acusado de comunismo. Enxotado do país a quem tanto serviu pelas vias artísticas.

De volta a “Luzes da Cidade”, é como se tivéssemos, em apenas um único filme, a coletânea dos melhores e mais memoráveis momentos do cinema. Desde o encontro de Carlitos com um milionário prestes a se matar, à luta de Boxe (imortal) para levantar algum dinheiro. Tudo muito bem encaixado, amarrado; nada fica solto ou sem explicação. Chaplin conseguia, com genialidade, transformar a mais pura simplicidade em algo intrínseco. Aqui, o personagem do vagabundo Carlitos é vivido pela penúltima vez. Ele perambula pela cidade e se depara com uma jovem e bela florista. De cara, percebe que ela é cega. Obstinado, faz de tudo para ajudá-la. Desde pagar o aluguel da casa que está atrasado até custear uma operação, com um renomado médico austríaco, que poderia lhe devolver a visão.

No entanto, por uma série de casualidades impagáveis, a jovem (extraordinariamente interpretada por Virginia Cherrill) é levada a acreditar que Chaplin é um homem rico que, por uma dádiva divina, resolve ajudá-la por amor. Ao dar o maior presente de todos à jovem, o vagabundo sabe que desmantelará o sonho de príncipe encantado e de homem rico, algo muito distante de si. E agora? As aparências enganam. Para o bem e para o mau.

Carlitos vive situações singelas que traduzem sentimentos humanos universais de uma forma avassaladoramente tocante. Momento inesquecível do cinema, de lirismo puro e inestimável, e que propicia um sentimento único a quem o assiste. Com certeza “Luzes da Cidade” é um daqueles filmes que ninguém deveria passar pela vida sem vê-lo. Não a toa, figura entre os Dez Mais de nomes como Orson Welles, Stanley Kubrick, Federico Fellini, Woody Allen e John Houston. Falar bem desta obra acaba sendo um pleonasmo tão imperdoável quanto "subir para cima". Nada, nada substitui a experiência de vê-la.

NOTA 5/5

Um Bertolucci menor

2009-07-11T08:02:00.000-07:00

Crises adolescentes são bons apoios para se contar uma história de incompreensão à beira da praia, em um ar europeu diferenciado e com doses fortes de confusão familiar, sobre o amor da mãe sem a reciprocidade do filho. E nessa dificuldade, de se amar da maneira convencional, existe o enigma da carne, o desejo, a concentração nos alimentos da alma – seja para atingi-los com drogas ou com o uso da arte. Cada personagem (mãe e filho) constrói caminhos para encontrarem seus desejos. Ainda nos EUA, na parte inicial do filme, o pai diz ter um sonho para contar e mostra não ser muito bom nisso; a mãe tem curiosidade de saber sobre tais viagens por mundos distintos, mais ou menos como ocorre quando está no palco, cantando e executando sua profissão de cantora lírica. Na Itália, a guinada do texto se dá por intermédio do filho dentro de uma realidade dele, longe da mãe; um usuário de drogas, na veia, ele clama por um outro lado que sua mãe tenta entender e acaba fracassando.

La Luna perde-se quando fica entre o desejo físico e o encontro do pai como salvação para o garoto – e a mãe (interpretada por uma Jill Clayburgh afetada) não entende nada de desintoxicação, sempre adiantada quanto à sua visão de realidades dentro do que há de bom. Nunca pensa sobre a possível ruindade (se é que se pode ser chamada assim) das realidades encontradas com o uso da droga. Portanto, intimida ver o filho em outro mundo de ilusões quando não aquele levado pelo culto à arte, à música de Verdi. O diretor italiano Bernardo Bertolucci, um excelente condutor de elenco e magistral em mais uma parceria com o mestre Vittorio Storaro, perde seu foco ao tentar, fazendo uso do roteiro, manter todas as coisas em um único plano de entendimento – a ruptura com o passado, as drogas, os problemas com a nacionalidade e, por fim, o incesto. Ao se mostrar indigno de tal sustentação, Bertolucci apela às boas coisas que ainda podem ser feitas a uma fita carregada de arte e beleza visual, ao mesmo tempo se mostrando aloprada na feira de amostragens – gratuitas – das inúmeras possibilidades sem qualquer saída. Não há muito que fazer senão lamentar. Clayburgh passa a ser uma escolha sem nexo; seus tipos nervosos são indiferentes quando deseja inflar o peito e soltar a voz; fracassa a cada passo tentando domar os do filho, o cínico e calculista jovenzinho americano que não suporta os espaços das pessoas consideradas não americanas.

No cinema, o filme é de Marilyn Monroe (dublada em italiano), e no bar, a fórmula do embalo é o som dos Bee Gees. Faz sexo no cinema e emite boas contorções homossexuais no bar. Como todo filme de Bertolucci, há o erótico, romântico e poético, e nada é possível fazer para agarrá-los – mesmo estando lá! – com as faces desesperadas da atriz central e seu filho abobalhado e retraído. Na tensão sexual entre ambos, como na aceitação da droga (se esta levar a “bons fins”), o reverso do drama de Bertolucci é manter o escândalo em seu plano de arte. (Em outros filmes poderosos de sua realização, como O Conformista e o mais recente Os Sonhadores, a maneira de mostrar o sexo e suas insinuações nunca é revelada como o reverso de algo e nunca parecem calculados; de tão bem dirigidas, um punhado de cenas de sua autoria nunca tendem a emagrecer, como o mágico momento em que o garotinho do filme de 1970 vinga-se de seu chofer homossexual.) Trancafiadas num labirinto sem saída, as partes restantes de uma família tentando se reerguer dá origem a um filme sem resoluções fortes (a mãe é traída pelo filho e tenta salvá-lo – ou libertá-lo, se soar melhor – no uso do sexo, certamente, ingênuo).

Em 1975, Píer Paolo Pasolini usou contos escandalosos do Marquês de Sade para sua obra-prima Saló ou Os 120 Dias de Sodoma. Realizou um filme de arte desigual, assim como Império dos Sentidos, magnífico e confeccionado na busca pelo mesclar de erotismo a filme de arte. Bertolucci, que teve seu cinema influenciado por Pasolini (ambos foram amigos, trabalharam juntos em Accatone e fizeram sucesso como poetas), fracassa nessa sua tentativa de ocasionar a relação sexual de mãe e filho como uma busca pelo entendimento e fortificação de laços. Para a realização, teria se apoiado no Complexo de Édipo, juntando tempos e boas idéias que, em tela e da maneira contada, não passam perto de uma decisão acertada. Deflagra outro erro ainda maior: o texto decepciona ao casar a personagem feminina central a uma loucura pela fama, deixando pólos de desespero e alegria muito próximos, como se amasse e odiasse a música ao mesmo tempo. É confuso. Um tipo Norma Desmond por momentos, Clayburgh coleciona tropeços e coloca-se no papel de uma corajosa mulher, deitando-se com o filho e sem receios em mostrar o corpo, quando deveria apenas interpretar uma mulher desestruturada.

A cena em que menino recebe carta branca para tocá-la, e ela devolve iguais bonificações, é muito parecida com outra famosa, de Pixote, A Lei do Mais Fraco, com Marília Pêra, a prostituta, servindo seu seio para o menino titulo da fita encontrar seu berço, talvez apenas um temporário acolhimento materno. São dois momentos que podem ser comparados visualmente, porém com significados opostos quando se pensa na posição da criança: a primeira com o ótimo passaporte para voltar a casa e, depois, na segunda situação, apenas tendo de desfrutar os minutos restantes antes do regresso à rua, à marginalização. Existem várias maneiras de cair nas garras do crime. No pesado drama de Bertolucci, a alma do filho será salva pela apelação da mãe, por sua aceitação, mantendo um véu sobre a verdadeira fraqueza. Americano ou italiano, o garoto vivido por Matthew Barry mantém-se a espreita, como perdido; mais tarde conhece seu verdadeiro pai e avó (participação de Alida Valli), e todas as cenas do inicio constroem a idéia – ajudada pela confissão da mãe a respeito da separação do pai italiano – de que o ato do incesto pode ter sido passado por gerações.

Karl Malden – Morre mais um coadjuvante de peso

2009-07-10T08:27:00.000-07:00

Em 1998, quando a Academia completava 70 anos, vários ganhadores da cobiçada estatueta dourada apareceram no palco da premiação, no famoso algum do Oscar. Havia rostos novos e mais conhecidos; havia, também, atores fascinantes que não se colocavam mais à frente dos holofotes. Karl Malden era um deles. Estava com o rosto abatido, já em 1998, e ainda se manteve de pé por mais de dez anos, até falecer, no último 1° de julho.

Karl estreou nos palcos em 1937. Mais tarde, trabalhou na Broadway e, aos poucos, fez sua transição às telas do cinema. Da mesma geração de astros como Marlon Brando e Montgomery Clift, Karl não tinha a seu favor uma beleza exuberante como os outros astros citados. Seria, então, aproveitado mais em papéis coadjuvantes – e assim seria lembrado, graças aos personagens concedidos pelo grande cineasta Elia Kazan.

Por Uma Rua Chamada Pecado (foto), de 1951, ganhou o Oscar de ator coadjuvante. O filme, baseado na peça de Tennessee Williams, é um dos grandes representantes da força da atuação na tela, assim como portador de um dos elencos mais afinados de todos os tempos. Com Hitchcock, em 1953, Karl interpreta o inspetor de polícia Larrue em A Tortura do Silêncio, um interessante contraponto ao personagem de Montgomery Clift. Enquanto o galã representa um padre, o lado da crença, Larrue é o estreito homem em busca de comprovações sólidas.

Por Sindicato de Ladrões (foto), novamente com Kazan, recebeu a segunda e última indicação ao Oscar. Dessa vez é ele que vive um padre, um fator de grande importância para levar o protagonista, vivido por Brando, à consciência necessária para vencer a corrupção do sistema portuário. Outros trabalhos seguintes não trariam ao ator o mesmo destaque atingido na primeira metade da década de 1950, quando o Actors Studio apontou uma nova forma de atuação: o “método”.

No final da década de 1950, Karl chegou a dirigir dois filmes, hoje desconhecidos. Na década seguinte, recebeu um papel no infantil Pollyanna, como o reverendo Paul Ford. Junto de John Frankenheimer, futuro cineasta de sucesso, estrelou O Anjo Violento, em que volta a contracenar com Eva Marie Saint, de Sindicato de Ladrões, e ao lado do jovem astro Warren Beatty.

Em A Face Oculta, Brando, o diretor, entregou ao amigo Karl o papel do vilão. Na verdade, ambos são pistoleiros e assaltantes; tornam-se inimigos quando um deles é preso e o outro continua solto. Detalhe: o personagem de Karl torna-se, anos mais tarde, xerife de uma pequena cidade na fronteira com o México. Stanley Kubrick começou dirigir o filme, mas desistiu devido os caprichos do astro Brando. Por conseqüência, o próprio ator assumiu a direção. No filme, o personagem de Karl casa-se com Katy Jurado, que esteve radiante ao lado de Gary Cooper em Matar ou Morrer. Apesar de A Face Oculta ter começado a ganhar forma em 1957, o filme só estreou em 1961. Rios de dinheiro foram gastos e Kubrick, demitido, assumiu a direção de Spartacus, devido à sua boa relação com Kirk Douglas.

Com John Ford, Karl fez Crepúsculo de uma Raça e, já na década de 1970, atuou no ganhador do Oscar Patton – Rebelde ou Herói?, em um importante papel – novamente coadjuvante. Como ocorreu a vários atores do cinema, fez sucesso também na televisão. No seriado The Streets of San Francisco, de 1972, atuou ao lado do futuro astro Michael Douglas. Por essa produção televisiva, recebeu nada menos que quatro indicações ao Emmy e uma ao Globo de Ouro.

Com uma expressão inesquecível, Karl deixou na tela momentos únicos. Impossível não lembrar dos diálogos travados entre ele, como Mitch, e Blanche DuBois, interpretada por Vivien Leigh, em Uma Rua Chamada Pecado.

Dubois: Case comigo, Mitch.

Mitch: Não, eu acho que não quero me casar com você mais... Não, você não é limpa o suficiente para ser colocada em casa junto à minha mãe.

O surgimento de uma Lenda

2009-07-09T19:47:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

A gênese de qualquer ramo de atividade artística, seja literário, musical, teatral ou cinematográfico, se constitui de tendências, modas, movimentos dos mais diversos e “insights” de seus criadores e ou inspiradores. Mas, como nasce, de fato, um novo gênero? No ramo da música, por exemplo, fica claro que a explosão do hippismo dos anos 60 se deu por conta dos desdobramentos de outros fenômenos sociais - no caso - literário, comportamental e musical. Não foi de um dia para o outro. Custou tempo.

O período de transição entre o clássico e o moderno pode durar anos.

No teatro também é assim. Tomemos o exemplo dos palcos brasileiros: se o período da modernidade pode ser encarado quando da estréia da peça “Vestido de Noiva”, em 1943, podemos entender (pelo menos, segundo a maioria dos críticos teatrais) que o ground zero da contemporaneidade é a montagem de Macunaíma, de 1978. Atrelado ao abrandamento (ou distensão, como diria Geisel) do regime militar, uma nova cena artística eclodia e ocupava as lacunas deixadas pelos ditadores da república ao apagar das luzes. “Eles não usam Black-Tie” viria logo em seqüência. E lá se foram mais de trinta anos para que a transição desse processo fosse, de fato, concluída.

Olhando para trás, sempre fica mais fácil distinguir e conjecturar sobre o ocorrido. Mesmo assim, há de lembrar que no cinema clássico Hollywoodiano, feito, principalmente, na primeira metade do século XX, uma data em especial marca uma nova etapa em sua história: 9 de junho de 1941. Foi exatamente nesse dia que um gênero nasceu. Precisamente na manhã daquela quarta-feira, que as filmagens de “O Falcão Maltês” tiveram início.

Com elas, o estilo “noir” surgia revestido de uma série de facetas pouco ou nada exploradas até aquele momento: ambientava suas histórias em grandes centros, frios, sombrios, composto de pessoas calculistas, cínicas, antipáticas, individualistas e corruptas. Vilões e heróis apresentavam as mesmas características: desiludidos, solitários e inseguros, fortemente ligados ao passado e indiferentes quanto ao futuro. A exploração desse viés humano nada agradável, mas verossímil, era o timo de conduta para as tramas que seguiam. Os enredos, principalmente policiais, contavam com uma fotografia densa, pesada; o ar era permanentemente recheado da mais pura expectativa; nascia o mito paradoxal da bela e inocente mulher que, inesperadamente, mostra-se fatal; o mundo, na verdade, não era tão perfeito quanto o retratado em Hollywood.

Afinal de contas, a América mal tinha se recuperado de uma grande ressaca econômica quando se viu no olho do furacão da Segunda grande Guerra.

A estética do filme noir (uma variante da terminologia francesa) é fortemente influenciada pelo Expressionismo Alemão. Sob os ditames do Nazismo, muitos diretores importantes (vide Fritz Lang) foram forçados a migrar para os Estados Unidos. Com eles, a bagagem técnica que fora desenvolvida (principalmente no que diz respeito à iluminação e o ponto-de-vista subjetivo e psicológico) ganhou terreno profícuo para se desenvolver e ganhar musculatura. Esses grandes diretores fizeram alguns dos mais famosos films noirs nos Estados Unidos, sem sequer conceber, à época, que criavam uma nova abordagem estilística na indústria.

“O Falcão Maltês” marca a estréia de John Houston como diretor. Houston, além de se envolver diretamente com o roteiro, com a cenografia, com os figurinos, acabou por desenhar todos os planos de captação, tão cuidadosamente, que sua equipe tinha total clareza em relação a sua percepção visual. Esse método, o “Storyboard”, muito famoso nas agencias de publicidade e propaganda, foi introduzido em Hollywood por Alfred Hitchcock.

Encabeçando a trama, uma das maiores lendas do cinema clássico dos anos 40: Humphrey Bogart, no papel do inesquecível detetive particular Sam Spade. No filme, ele não só demonstra sua classe interpretativa como também uma forte expressão masculina que o tornava, apesar da baixa estatura e do tipo físico franzino, irresistível para milhões de expectadores. Spade faz às vezes do anti-herói, coberto pela capa do cinismo e preocupado – apenas - com si próprio.

Acostumado a levar vantagem das situações, o detetive se vê envolvido numa grande intriga internacional. Tudo começa quando Brigid O´Shaughnessy (Mary Astor) o procura e pede sua ajuda. Sua irmã teria fugido com um rapaz e, agora, caberia a Spade encontra-la e leva-la de volta para casa. Spade, que tem seu parceiro e sócio misteriosamente assassinado, se preocupa em mudar rapidamente o letreiro de sua agência de detetive e despistar a viúva, a qual mantinha um caso amoroso há tempos.

Astor, brilhantemente no papel que era marca do gênero, a female fatale, apresentava a mulher atraente, delicada e indefesa. No fundo, uma ardilosa mentirosa e, além disso, assassina. Sua participação serve como porta de acesso ao detetive para o olho do furacão do enredo; uma estátua de um Falcão Maltês, em ouro maciço, incrustada de pedras preciosas, feita pelos Templários de Malta, no ano de 1539. Essa verdadeira jóia arqueológica se perdeu no tempo. O objeto é motivo da ganância e do culto avassalador dos personagens pela chance de uma vida melhor, longe dos guetos sujos e úmidos que se encontravam.

Ao desenrolar da trama fica claro que ninguém, nem mesmo Spade, é digno de confiança. Como que dentro de um covil de cobras, artimanhas, trapaças e manobras acontecem, aos magotes, na busca endêmica pelo precioso souvenir.

Uma vez é pouco. Deve-se vê-lo várias vezes para que haja uma precisa compreensão da amplitude e magnitude de sua obra. A genialidade de Houston fica assinada nos detalhes, absurdamente bem explorados, pelos planos de câmera fantásticos e pelas seqüências impecáveis.

Ainda no meio das infindáveis intrigas entre os tipos mais estranhos e exóticos, Spade precisa provar aos policiais que não possui nenhum envolvimento com as recentes mortes envolvendo o caso. O filme ainda trata, de modo sutil e pouco percebível, de um triangulo amoroso gay, envolvendo Kasper Gutman, o Gordo (Sydney Greenstreet), Joel Cairo (Peter Lorre, de Casablanca) e Wilmer Cook (Elisha Cook Jr.). No primeiro encontro do detetive e de Gutman, fica subentendido, depois de muita atenção por parte do público, que o segundo galanteia o primeiro durante o tempo todo... Spade ainda arrumaria tempo pra se envolver com sua “cliente”, O´Shaughnessy, provavelmente, pelas suas afinidades. Tratavam-se de farinha do mesmo saco; mentirosos e trapaceiros. No meio de toda sujeira, vem à tona um “carinho” genuíno (será?) entre ambos, fadado ao insucesso pelos defeitos mútuos. Spade não assumiria esse amor. Precisava, por uma questão de zelo e credibilidade profissional, entregar a policia a assassina de seu parceiro.

A fotografia (Arthur Edeson) é outro ponto alto dessa obra. Tétrica e funesta, se utiliza de locais verdadeiros (sem aqueles grids de iluminação gigantes dos estúdios) e captura, com perfeição, todo o ambiente permeado pela penumbra da São Francisco do início dos anos 40.

Com um final emblemático e impactante, O Falcão Maltês torna-se um dos maiores clássicos da Warner, ao lado de Casablanca. “Ele é feito do mesmo material que são feitos os sonhos”. Impecável.

NOTA 5/5

Monopólio à vista...

2009-07-07T18:23:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Desde sempre sou fã do cinema nacional. Confesso não ser um grande aficionado ou conhecedor das produções tupiniquins, mas tenho certo carinho pelas obras brazucas que tive a oportunidade de ver, principalmente depois da retomada de nossa indústria com o bom “O Quatrilho”, lançado em 1994 por Fábio Barreto.

Com um público, até o momento, estimado em mais de 1 milhao e seiscentas mil pessoas, o longa “A Mulher Invisível” provavelmente venha a ser – lucrativamente falando - o mais bem sucedido trabalho brasileiro de 2009. Mais um pertencente ao bojo de thrillers confeccionados pela poderosa “Globo Filmes”. Me ocorre o seguinte: de duas uma; ou já temos instalado certo monopólio no gênero "palatável" do cinema brasileiro ou só atinge sucesso as obras que mais se assemelham à novela das oito. Ou pior; os dois juntos.

Não que “A Mulher Invisível” seja de todo ruim. O produto final vai, certamente, agradar gregos e troianos; há várias seqüências muito divertidas; o ator Selton Mello está, pra variar, muito bem. Mostra que funciona melhor na película do que nas novelas; a qualidade técnica do material é indiscutível. Mas, fica nisso. O tipo de obra que se encerra, por completo, ao levante final do roll. Não exige muito (aliás, não exige nada) do expectador. Na linha de “Se eu fosse Você”, aposta numa comédia romântica, tendo o Rio de Janeiro ao fundo, com um sem numero de casuísmos e clichês, o que o torna demasiadamente previsível. O único ingrediente exigido do público que o vê é o extremo bom humor de espírito naquele dado momento. Mais nada.

Mello (Pedro) interpreta um funcionário da companhia de tráfego carioca que, apesar de toda banalização do sexo que vivemos nos dias de hoje, acredita no amor verdadeiro e numa vida monogâmica. Ama sua mulher, com quem vive há seis anos e faz planos para toda a velhice conjunta. Essa antítese do homem moderno acaba por arruinar seu relacionamento. O excesso de segurança faz com que Marina, vivida por Maria Luisa Mendonça, sua mulher – cansada desse porto seguro – embarque numa aventura fora do casamento com um alemão pra lá de canastrão.

O trauma faz com que Pedro deixe extravasar seu alterego na forma de Luana Piovani, a sensual Amanda. Nada mais que uma eventual “materialização” de tudo aquilo que Pedro sempre sonhou encontrar numa parceira. Mas, ela não existe. Tudo é fruto de sua profícua imaginação. Existirá mulher tão perfeita?

Ao lado de seu apartamento, mora a também bela Vitória, interpretada por Maria Manoela. Insatisfeita com seu casamento, o que Vitória mais deseja é transpor as paredes que a separam de Pedro para que, ao seu lado, possa viver um grande amor. E vê essa possibilidade ficar mais próxima ao se tornar, repentinamente, viúva. Após uma série de encontros e desencontros, Pedro vive um déjà vu com Vitória. Seria ela mais um belo fruto de sua imaginação?

Com um final pra lá de manjado, “A Mulher Invisível” é diversão no aspecto mais cafajeste possível. Gratuita, barata e momentânea. Talvez seja esse o motivo de tanto sucesso. Ainda assim, vale pela curiosidade.

O filme é dirigido por Cláudio Torres, irmão de Fernanda Torres que, por sinal, também tem uma ponta na história.

NOTA 2/5

Um coadjuvante de peso

2009-07-07T09:16:00.001-07:00

Alguns atores especializaram-se em interpretar papéis secundários. Outros, além disso, sempre tiveram suas imagens ligadas a personagens cínicos, à espreita do protagonista. É o caso de Sydney Greenstreet, o homem que, em Casablanca, grande e um tanto efeminado, deslizava seu mata-moscas numa taberna na cidade do Marrocos onde se passa o filme.

Greenstreet faz parte de um grupo de atores capazes de fixar seus trejeitos nas mentes alheias. Certamente muitas pessoas lembram de seu rosto, mas poucas sabem seu nome. O grande clássico de Michael Curtiz de 1942 tem diversos rostos como o dele. Vale lembrar de Claude Rains, Conrad Veidt, Peter Lorre, entre outros. Assim como Greenstreet, todos esses coadjuvantes não são naturais dos Estados Unidos. Estabelecem um conjunto de homens que serviam de alimento à trama, assim como ao protagonista, e desfilavam um desafeto muito típico em relação às situações – algo típico do cinema noir.

Com 22 filmes no currículo em um prazo de aproximadamente 8 anos (seu último trabalho, Malaya, produção britânica, é de 1949), Greenstreet estreou em O Falcão Maltês – Relíquia Macabra, como o impagável Kasper Gutman. Em seu segundo filme, O Intrépido General Custer, também de 1941, interpreta um importante coadjuvante, o general Winfield Scott. Em determinado ponto desse longa, seu personagem recebe a visita da heroína Elizabeth Bacon (Olívia de Havilland), que pede ao general que reintegre seu marido, Custer (Errol Flynn), ao exército americano. Na verdade, quando ocorreu esse fato, após a Guerra da Secessão, Scott já havia se aposentado. Mais um dos erros históricos do filme de Raoul Walsh.

Em sua terceira contribuição, Garras Amarelas, reúne-se novamente com Bogart e Mary Astor, o casal de Relíquia Macabra. Apesar de se chamar Lorenz, está clara a proximidade de seu eterno Gutman.

Mesmo tendo feito mais vários filmes depois desse início meteórico – grande parte com Bogart e Lorre –, não recebeu mais o mesmo destaque de antes. Greenstreet é um dos casos também de um ator que foi indicado ao Oscar – a única vez – por seu primeiro filme. Assim como ocorre a alguns astros infantis, que só conseguem boas oportunidades quando novos, certos atores servem ao cinema e à arte apenas depois de velhos. Greenstreet morreu em 1954, em Hollywood.

Uma comédia de misturas, com adoráveis – e futuros – clichês

2009-07-06T17:21:00.000-07:00

Numa época em que escrever cartas se tornou cafona, hábito substituído pelas facilidades do mundo virtual, as pessoas encaram o romântico exacerbado como ultrapassado e longínquo. A distância pode ser encurtada em A Loja da Esquina. Sempre sofisticado, Ernst Lubitsch doa mais que uma comédia de desacertos – concede a fórmula de desencontros a filmes posteriores, e até atuais como Mensagem para Você (este com o uso do computador entre os protagonistas). Uma das principais habilidades do diretor é vista aqui. Ele coloca o público dentro da trama mesmo antes que esse venha a perceber; procura não julgar personagens um a um, mas moldar um círculo criativo estritamente voltado a uma loja de variedades. Dentro, as pessoas (funcionários e chefe) mostram o quanto o capitalismo foi, um dia, preso numa redoma que compreende apenas a carga horária de trabalho diário do profissional.

Os tempos mudaram e contar uma história semelhante parece impossível. Pois bem, vale descobrir este delicioso misto de comédia romântica (beirando a screwball), sátira leve à maneira de se viver à base de conquistas materiais e o desentendimento humano natural das relações em grupo. Não chega a ser um estudo minucioso de comportamento. Assemelha-se a um encontro de intenções e estilos. Difícil? É possível trazer o fator “estilo” de Lubitsch para muito próximo da peça de origem húngara de Nikolaus Laszlo – sendo este último o responsável pela “intenção”. O roteiro adaptado, de Samson Raphaelson, brinca com esta mistura na medida em que vai aproximando o casal vivido por James Stewart e Margaret Sullavan. Ele é um homem com pouco tempo para a vida privada, centrado em seu trabalho e que, deu uma hora para outra – após se corresponder com uma misteriosa moça por cartas –, convence a si próprio que está na hora de construir um casamento e uma família. Stewart é perfeito para o personagem (a essa altura, já era conhecido como o grande ator de trabalhos memoráveis, como em A Mulher Faz o Homem, um titulo mais adequado à comédia de Lubitsch que ao filme de Capra de 1939). Obviamente, a mulher do outro lado das correspondências é a personagem de Sullavan, Klara Novak. As coincidências criam o encontro do casal quando ela vai pedir emprego justamente na loja onde trabalha Alfred Kralik (Stewart); mais previsível ainda é o fato de ambos, inicialmente, apresentarem temperamentos distintos dentro do ambiente de trabalho.

O clichê observado em A Loja da Esquina pode ser contestado. É considerado um golpe habitual do roteiro graças a sua própria propagação, ou seja, os filmes que utilizaram a mesma fórmula, assistidos antes e realizados depois de 1940, devem ter visto algo de muito genial no trabalho de Lubitsch. Não pode ser afirmado com plena certeza que o texto estabelece aqui essa forma habitual e observada em várias outras produções – como Aconteceu Naquela Noite não poder ser apontado como o primeiro modelo, que se tem noticia, de comédia romântica maluca ao seu estilo.

Lubitsch usa o cenário de Budapeste, na Hungria, mas confeccionado em Hollywood. É fiel à obra original, inclusive usando nomes húngaros e pouco habituais ao público americano. Diferente do que se pensa, o encontro da comédia americana com um cenário europeu forjado não retira nada da obra. Isso ocorre devido à filmagem de quase todos os planos em salas fechadas, em especial na loja do título onde os funcionários estão constantemente opinando e discutindo com o dono do local (interpretado por Frank Morgan, de O Mágico de Oz). Esse personagem vale a atenção. Uma das cenas impagáveis mostra-o conversando com duas clientes fora de sua loja, após ter saído do hospital na noite de natal. Não é difícil sentir nele uma necessidade em estar do outro lado de sua intima realidade, não de se tornar o funcionário, mas de ser o cliente e procurar pelo desejo da compra. Momento capaz de exemplificar a observação é aquele em que questiona Kralik sobre vender ou não uma caixa de cigarros que, depois de aberta, começa a tocar uma música. Kralik é contra; Novak posiciona-se a favor; após o impasse, ela acaba encontrando outra utilidade ao produto – servir de caixa para bombons, e a música seria utilizada de alerta para o policiamento dos viciados em comida. Retornam, a partir dessa idéia, ao capitalismo onde vale tudo para vender. No caso do Senhor Matuschek (Morgan), há a representação do sistema econômico em dúvida, divido constantemente entre a preocupação com a queda e o risco para lucrar cada vez mais.

Essa loja do filme é palco para muitas relações de praxe e arquétipos. Tem-se, além dos já citados, o menino ambicioso e o falastrão “puxa-saco” (Joseph Schildkraut). Não falta espaço para Lubitsch desenhar as mais variadas figuras e segurar para o futuro de décadas a seguir quem bem entendesse. Sem surpresas, para o garoto ambicioso sempre haverá espaço, principalmente ao beneficiar-se do posto de salvador, impedindo o suicídio do patrão. A Loja da Esquina, por trás de uma aparente comédia romântica, mostra sua cara numa velocidade muito acima da descoberta da paixão entre os protagonistas. O happy end de bom coração é reservado ao fim; mais relevante é observar o comportamento das pessoas quando o profissionalismo é colocado em xeque.

O Luck Skywalker de Sherwood

2009-07-03T19:14:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Já nos primórdios do cinema que histórias sobre vilões e mocinhos permeiam o imaginário daqueles que fazem da ilusão o palpável. Para sorte da indústria, seu público – razão de ser da máquina – parece sempre estar ávido por contos na tradicional linha capa-espada. Em 1938 já era assim. Com uma digna produção, de Jack Warner, Henry Blanke e Hal Wallis, As Aventuras de Robin Hood elevara a um patamar inimaginável, à época, essas mesmas histórias, que já vinham sendo contadas desde o nascimento da sétima arte.

As Aventuras de Robin Hood pode ser encarado como um filme romântico. Provável que não em sua concepção estilística, mas, sim, no modo da feitura – pra lá de utópica nos dias de hoje – em que foi concebido. Pela ausência total de qualquer tipo de efeito visual, já que estamos em fins dos anos 30, coube ao elenco colocar sua pele em risco para dar brilho às cenas insalubres e fazer prevalecer, ao final, a aventura de se embrenhar pela magia do cinema. Dentro e fora das telas.

Errol Flynn, aqui como o lorde bretão Robin Hood, dá uma verdadeira aula de elasticidade, precisão, habilidade, leveza e destreza. Ainda que, em algumas cenas, fica claro o auxílio de cabos amarrados em suas costas (como na seqüência em que ele se utiliza de uma corda, que segura um enorme portão de ferro, para se içar no alto da entrada do condado), o produto final não é, nem de longe, eclipsado pelas saídas “estratégicas” da equipe de gravação.

Logo de cara, por meio do pano de fundo usado no lattering inicial, somos informados de que a história a ser contada é baseada em contos e ou lendas de outrora. E põe outrora nisso! Quando Ricardo Coração de Leão parte para defender a Inglaterra dos infiéis, na chamada Guerra Santa, seu trono é usurpado pelo próprio irmão, John. Ao contrário de Coração de Leão, John martiriza seu povo, em forma de altos impostos, castigos físicos extremados e a morte sumária dos ditos traidores de seu reino. Nesse momento, um aristocrata da região de Locksley resolve abdicar de sua tranqüila e abastada vida para defender o povo saxão da fúria dos normandos, algo como uma divisão de castas da época.

Esse nobre ficou conhecido como Robin Hood. Com o tempo, sua lenda, assim como seus homens, só aumentou. Viveu e reinou soberanamente na floresta de Sherwood, não obedecendo à nova ordem imposta pelo rei postiço. Para fecharmos o ciclo, uma nobre e bela donzela, Lady Marian (Ollivia de Havilland, de E o vento levou) é trazida ao local para se casar com Sir Guy de Gisbourne, uma especia de guarda-costas do novo rei, John.

Obvio, pelo romantismo e certa infantilidade contidos no material, ambos se apaixonam ao passo que a nobre dama vê, de perto, a situação deplorável em que o povo bretão (os que sobraram para contar alguma história) estava. Famintos e maltrapilhos.

O que temos aqui, em seu estado puro, são lições de lealdade, coragem, justiça e a luta pelos mais necessitados, ainda que de encontro com os interesses instalados. Até mesmo a igreja, enquanto instituição, se volta àqueles que mais dela necessitam. E que o amor, mesmo entre duas pessoas tão distantes em classes e hábitos , pode florescer e vingar. Durante as gravações, o diretor Michael Curtiz ( o mesmo de Casablanca. Curtiz fez mais de cem filmes para a Warner!) ainda teve de administrar os galanteios de Flynn em cima de seu par romântico, Olívia de Havilland. À boca pequena, correu, na época, que o ator separou-se de mulher, Lily Damita, porque estava realmente apaixonado. E era correspondido. Esse fervor chega a ser sentido nas cenas entre o casal, em dado momento para frente. Alguns beijos pra lá de apaixonados ficaram na censura.

O trabalho da direção de arte foi tão preciso que os figurinos e as locações parecem realmente terem saído de um livro de fábulas. O Technicolor realçou de modo altamente positivo, todo o colorido que serve de fundo à história. Errol Flynn consegue, ainda, converter o personagem num herói desbocado, em volta a tanta cordialidade inglesa, hora trapaceiro, desenvolto e rebelde. Mas, romântico a ponto de saborear o perigo e escalar o castelo para chegar ao quarto de sua dama.

Quem também participa deste elenco de peso é Claude Rains (príncipe John) que, mais tarde, faria o inesquecível policial amigo de Bogart, em Casablanca. As Aventuras de Robin Hood, além de elevar o gênero da aventura a um ponto de máximo realismo para aquele ano, inaugura uma nova categoria: A de produções caríssimas que, facilmente, estouraram o orçamento previsto.

Destaque pra o magistral duelo final de espadas, envolvendo Robin Hood e Sir Guy de Gisbourne (Basil Rathbone). Cerca de 5 minutos de movimentos minimamente coreografados, exímia habilidade no manejo das espadas e takes ultra-inteligentes, como o plano seqüência em que ambos saem do enquadramento e, surpreendentemente, o que temos são suas sombras entalhadas numa pilastra, dando continuidade à batalha. Agora mesmo o inglês Ridley Scott prepara sua versão para as aventuras do cavaleiro medieval que "rouba dos ricos para dar aos pobres", com Russell Crowe e Cate Blanchett como Robin e Lady Marian.

Conseguirá transpor a popularidade deste?

Levou, merecidamente, 3 Oscars: melhor direção de arte, montagem e trilha sonora. Uma ótima pedida!

NOTA: 4/5

Qual filme você gostaria de fazer?

2009-07-03T12:37:00.000-07:00

É exatamente essa a pergunta que a revista britânica Empire fez ao diretor ganhador do Oscar Danny Boyle. Apocalypse Now foi sua resposta. Não é de estranhar, pois muitos de seus filmes fazem referência ao longa magistral de Coppola. A edição da Empire em que foi publicado um questionário de perguntas, inclusive muitas enviadas a outros cineastas, é especial, de 20 anos da revista.

Quanto a Boyle e sua filmografia, surge necessário citar a influência de Apocalypse. Vale lembrar que A Praia, com Leonardo DiCaprio, tenta trazer à tona a relação entre homem e natureza presente no filme de 1979, assim como na obra em que se baseia, de Joseph Conrad. O personagem de DiCaprio, ao ser excluído de seu grupo, embrenha-se na mata e vive momentos de loucura. Em um deles, Boyle chega a simular imagens de vídeo-game, como se esse lado natural, orgânico, estivesse disposto também – e se é que isso é possível – a se mesclar com a tecnologia e as facilidades da vida jovem.

Necessário citar a relação entre ambos os filmes quando se trata de sociedades perdidas, esquecidas, ou simplesmente fundadas por ocidentais em regiões distantes do mundo. A relação entre A Praia, com os jovens embasados em sua própria sociedade e em suas leis, e Apocalypse, com as vontades de Kurts, que, após dominar uma tribo, alguns soldados e correspondentes, formou seu império, estão no cerne da busca dos protagonistas dos dois filmes.

Mesmo claras as referências, é necessário entender os contextos históricos infinitamente diferentes em cada filme. Na década de 1970 o clima era outro. Havia uma tendência de engajar os personagens sempre em mensagens políticas, anti-imperialistas e anti-militaristas. Assim, o Vietnã era uma perfeita saída para canalizar os impulsos da contracultura, o que viria a influenciar o cinema dos anos 1970 e 1980. Já nos 1990, com a declarada “vitória” do neoliberalismo, somada à queda dos antigos impérios socialistas, o cinema pop inundou as salas e fez escola. Novos cineastas, grupo em que Boyle está inserido, aderiram à cultura pop, ao método do vídeo-clipe tão demonstrado pela televisão.

Boyle surge desse misto e encontro. Talvez por isso – diferente de outros de sua geração, como Paul Thomas Anderson, mais voltado ao passado e fã declarado de Robert Altman – ainda muitos críticos sintam aversão às maluquices visuais do diretor de Quem Quer Ser um Milionário? E, por falar nesse filme, a mistura de uma edição rápida com tendências fortes e uma música que rompe fronteiras causa certo espanto. Diferente, portanto, dos planos seqüências tão bem arquitetados por Coppola em filmes como O Poderoso Chefão e A Conversação.

Outro filme de Boyle que busca inspiração nas raízes da loucura mostrada em Apocalypse é Extermínio, de 2002. Em determinado ponto, ao se revoltar contra o militarismo num futuro caótico, o protagonista do filme retorna em cena em um tom de fúria e mata todos em seu caminho. Igualam-se, aqui, homens e criaturas (nesse caso, os zumbis), como antes, embrenhados na selva, Kurtz e Willard foram igualados – ou quase.

Ainda em tempo: Outra pergunta feita ao diretor foi: “Qual plano você mais gosta em um filme?”. “Qualquer um de Sangue Negro”, foi a resposta de Boyle.

Livro O Feitiço do Cinema traz compilado de ensaios

2009-07-03T06:12:00.000-07:00

Texto publicado originalmente no jornal A Verdade, em sua edição 270.

Idealizado como um conjunto de textos acadêmicos e de especialistas em cinema, o livro O Feitiço do Cinema – ensaios da Griffe sobre a sétima arte (editora ARX. 200 páginas, R$29,90 em média) pretende focar não somente aspectos que fazem dos filmes bons ou ruins – pretende, por sua vez, analisar a construção, os movimentos de cinema e as influências dessa “junção de várias artes”, segundo um dos organizadores do projeto, o jornalista e fotógrafo Flávio F. A. Andrade.

Junto de Juan Guillermo D. Droguett, professor, pesquisador e doutor, também organizador do projeto, a idéia, de acordo com Andrade, é abordar a “questão psicológica dos personagens, a busca de significados e interpretações mais profundas de cada filme”. Longas-metragens variados são discutidos no livro, assim como as noções de estética cinematográfica inserida ao longo da história e sua importância para a linguagem dessa arte na atualidade. “Logicamente, são todos filmes muito discutidos ou premiados, que merecem nossa atenção cuidadosa e refletem a nossa época”, explicou Andrade.

Àqueles que sabem pouco do cinema fora do circuito comercial, não é descartada a possibilidade de contato com filmes de sucesso e muito premiados, como Matrix, Piaf – Um Hino ao Amor ou mesmo o tão repaginado Tropa de Elite. O ensaio dedicado ao filme de José Padilha – fenômeno de pirataria poucos meses antes de ser lançado – foi escrito por Paulo Ricardo Caldo Gilioli, mestre em comunicação pela Universidade Paulista (UNIP).

Droguett assina o artigo que acompanha a introdução, chamado “Griffando o sabor do celulóide” e Andrade, já nas páginas finais, o ensaio fotográfico e com texto, junto de Reinaldo Reigrimar. Essas fotos mostram uma pequena cidade chamada São José das Três Ilhas e que serviu de locação para vários filmes famosos na década de 1990. Outros vários profissionais estão em diversos ensaios ao decorrer das páginas de O Feitiço do Cinema.

Empenho
O livro nasceu como uma extensão de textos e estudos da revista Griffe, fundada em 2004, em Jundiaí, e, nas palavras de Andrade, “com o objetivo de propiciar uma visão crítica da realidade, focando diversos assuntos de cultura geral”. O grupo idealizador da revista, em seguida, fez uma parceria com a Escola Crítica de Cinema de São Paulo, através dos esforços de Droguett.

Andrade, inclusive, adianta a possibilidade de um segundo livro, em breve, e que a idéia do projeto é fazer uma trilogia.

Morre a dama de “Café Muller”

2009-07-02T06:23:00.000-07:00

Pina Bausch, um dos grandes nomes da dança-teatro, morreu no último dia 30 de junho, pela manhã. Tinha 68 anos, era de origem alemã e teve como berço de seu crepúsculo a cidade de Wuppertal, onde dirigia sua companhia, o Tanztheater Wuppertal.

Muitos devem questionar o porquê de um post dedicado a ela. Para quem não sabe, a coreógrafa é um dos destaques de Fale com Ela, filme de Pedro Almodóvar lançado em 2002. Sem dizer uma única fala, ela ilumina a tela com seu corpo, gestos, e faz dois homens na platéia se emocionarem. Reside ai – na apresentação verdadeira de Baush – o ponto de partida dessa obra-prima do cineasta espanhol.

É difícil esquecer aquelas cenas. Bausch encena a uma espécie de morte prolongada, a cegueira, e se une ao cenário como se fizesse parte dele, para representar a incomunicabilidade entre as pessoas. Fica, na tela, e ainda graças à percepção de Almodóvar – em suas inteligentes fusões de diferentes artes com um único caminho a seguir –, a imagem dela em uma de suas apresentações mais famosas, a peça “Café Muller”. Ao fim, mais uma apresentação de autoria da coreógrafa, a peça-bailado "Masurca Fogo".

Segundo informações publicadas no jornal Folha de São Paulo, está agendada a vinda de sua companhia para São Paulo em setembro, o que ainda é incerto.

Em Fale com Ela, Almodóvar traz alguns importantes artistas que, nem sempre, estão ligados diretamente à arte cinematográfica. É o caso de Caetano Veloso, cantando a imortal "Cucurrucucú Paloma", à beira da piscina. Traz, também, duas de suas musas de filmes passados: Cecília Roth e Marisa Paredes, a inesquecível dupla de Tudo Sobre Minha Mãe, observando, atentas, a canção de Caetano. Há também em Fale com Ela a canção “Por Toda a Minha Vida”, escrita por Tom Jobim e Vinícius de Moraes, com a performance de Elis Regina. Desde que Claude Lelouch inundou as telas do cinema com romantismo e uma homenagem ao Brasil, com seu premiado Um Homem, Uma Mulher, não surgiu igual referência ao país. Somente Bausch e Caetano já são motivos suficientes para querer ver o filme.

Batalha de trailers

2009-07-01T09:12:00.000-07:00

É impossível vender um filme sem promovê-lo com os tão conhecidos trailers. Houve uma época, no período clássico do cinema, em que, mais do que o trailer e a publicidade, as críticas eram responsáveis diretas pelo fracasso e sucesso de um filme. Bons tempos. Atualmente, o trailer é uma peça fundamental do plano publicitário de vendagem do produto áudio-visual.

O site IFC.com acaba de divulgar uma lista com os 50 maiores trailers da história. Muitos devem ter imaginado, antes de lerem a lista, que esse compilado contém apenas filmes novos, com trailers repletos de edições ousadas com a intenção de aguçar o espectador. A surpresa é que a lista tem filmes como Uma Noite da Ópera, dos Irmãos Marx, Anatomia de um Crime, de Preminger, e Charada, de Stanley Donen; mas também contém o que há de mais sofisticado quando o assunto é efeito digital, como os mais recentes Matrix, de 1999, Homem-Aranha, de 2001, e a trilogia O Senhor dos Anéis. Nada mais previsível.

A surpresa reside, sim, na primeira posição. Alien - O Oitavo Passageiro, o primeiro filme da série e com contornos de suspense – mas passado no espaço –, desbancou os “grandalhões” hollywoodianos citados no parágrafo anterior. Dirigido por Ridley Scott vinte anos antes do lançamento de Matrix, o longa, além de revelar a beldade Sigourney Weaver, contava com um elenco de peso, como Tom Skerritt, John Hurt, Harry Dean Stanton, Ian Holm, entre outros. Sem dúvida, um trailer que merece ser visto e que, em sua função, apresenta toda a tensão gerada pelo filme.

Outros que merecem destaque são: Psicose, de Hitchcock, na segunda posição, Cidadão Kane, na sexta posição, O Massacre da Serra Elétrica, o original, na oitava posição, e – para provar que bons trailers nem sempre significam bons filmes – Independence Day, na décima segunda posição. O diretor com o maior número de filmes na lista é, ao que parece, Stanley Kubrick, com três títulos (Dr. Fantástico, O Iluminado e De Olhos Bem Fechados).

Abaixo segue o link do site, com a lista completa (e, inclusive, o link para assistir a todos):
http://www.ifc.com/news/2009/06/50-greatest-trailers.php

A invenção da Roda

2009-06-30T18:06:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

O fator “bagagem” se faz muito importante no momento de “deglutir” um filme. De duas uma; Ou não se sabe absolutamente nada sobre àquilo que está por vir ou se tem vaga idéia. Quando lidamos com a última hipótese, e essa não é assim tão abstrata e longínqua, a situação muda mais uma vez. Ao conhecer um pouco da história, dos atores, da direção, enfim, depositamos no filme (mesmo sem vê-lo) tudo aquilo que, na posição de cinéfilos, gostaríamos de encontrar na tela. Cria-se uma expectativa que pode ser correspondida ou não. É algo como um namoro ou flerte. Projetamos exatamente aquilo que teríamos prazer em encontrar, seja na vida ou na arte.

Narcisismos a parte, há algum tempo já conhecia por nome “A Roda da Fortuna”, mas só recentemente pude conferir, de perto, se sua fama entre os musicais era mesmo condizente. Admito que havia impresso à obra uma grande expectativa. Pudera: 1) Um de meus maiores ídolos no cinema, a lenda Fred Astaire, encabeça a trama. Um ótimo começo. 2) É exatamente nesse filme que a bailarina Cyd Charisse estréia como atriz. Ainda hoje há quem prefira Charisse à Ginger Rodgers, que marcou parceria com Astaire nos anos 30. 3) Oscar Levant, que brilha em “Sinfonia de Paris”, está aqui, na pele de um luxuoso e necessário ator coadjuvante. 4) A equipe técnica é a mesma de “Minha Bela Dama” e, posteriormente, de “West Side Story”. 5) Quem dirige o avião é um dos pilotos mais experientes e com mais horas de vôos no que tange ao estilo cinematográfico em questão, Vincent Minelli. Ele mesmo, o pai da Liza.

Mesmo sem ter visto muita coisa, A Roda da Fortuna já era um clássico e eu teria de gostar, de qualquer jeito. Com um timaço desses, é humanamente impossível não criar dentro de si, a mais ínfima expectativa. O problema é quando não somos correspondidos. Já deve ter acontecido com muita gente aí.

Decididamente, não é o caso. A Roda da Fortuna, de 1954, consegue ser muito mais do que qualquer expectativa que se crie. Por melhor que seja. Apontado como a obra mais impecável de Minelli, a película reúne um sem número de cenas antológicas, memoráveis e inesquecíveis, que sempre estarão em um capítulo reservado no livro do Cinema americano. E ainda acho que há certa dose de economia nesse texto.

Fred Astaire, num papel absolutamente autobiográfico, encarna Tony Hunter, uma lenda viva dos musicais de teatro, que, por conta da secularização dos hábitos culturais, enfrenta um declínio de popularidade. Ele não era mais jovem, já não era dotado dos mesmos movimentos, seu estilo de musical já era démodé... Endividado, resolve aceitar o convite de um casal de amigos de Nova York para encenar uma peça, que pode ser sua volta triunfal ao mundo do showbiss. Ou, de fato, a última pá de cal em sua carreira.

O roteiro de The Band Wagon (A Roda da Fortuna) é levado a um novo prodígio do mainstream, produto dos novos ares da Broadway, o ator, diretor, produtor e faz tudo, Jeffrey Cordova. Cordova é esplendorosa e impecavelmente interpretado pelo ator britânico Jack Buchanan.

Em seguidos lampejos de “genialidade”, Cordova muda, quase que por completo, toda a história. O texto simples, divertido, com ênfase nas peças musicais e confeccionado aos velhos moldes, fora transformado numa versão pós-moderna de FAUSTO, uma das mais famosas tragédias gregas. Em meio a muita extravagância, excentricidade e megalomania, o que era simples transformou-se num monstro egocêntrico que, em dado momento, chega a engolir seu próprio criador. Os produtores, na estréia da peça, ficam tão chocados com tamanha saturação, que decidem cessar todo tipo de investimento naquele barco furado.

Uma grande festa entre os “majors” estava marcada para acontecer. Com todo o insucesso da estréia, apenas Astaire pintou no local. É exatamente aí, quando ele, por eliminação, cai na festinha particular dos vassalos da trupe, que surge a idéia de continuar com a montagem. Porém, a partir de agora, sem grandes parafernálias, sem fogos de artifício, fumaças, bombas e falas afetadas.

Com o retorno ao básico, ao romântico e ao clássico (características que haviam caído no esquecimento da platéia) o show decola e sai em grande turnê pelos Estados Unidos. De modo espetacular, as peças nos são apresentadas, uma a uma, de modo fracionado, de acordo com a cidade por onde passa o grupo. Ao aportar em Nova York, por meio de um libreto (daqueles que se recebiam na entrada), há um pequeno flasback do que foi apresentado até então. E aí, na Big Apple, a nova montagem é concluída de modo único aos olhares pasmos do expectador. O sucesso seria a salvação de Hunter, ao passo que, numa óptica cíclica, nos evidencia o retorno ao básico como saída de grandes elucubrações artísticas fadadas ao fracasso .

Em termos de trilha sonora, A Roda da Fortuna apresenta uma seleção de verdadeiros clássicos: a começar por That´s Entertainment ( o Mundo é um palco e o palco é nosso Mundo), passando por By Myself, A Shine on Your Shoes, Sweet Music, Is It All a Dream?, You Have Everything, Dancing in the Dark, I Love Louisa, New Sun in the Sky, Triplets, Louisiana Hayride, I Guess I'll Have To Change My Plan, The Girl Hunt Ballet, For He's a Jolly Good Fellow, Two-Faced Woman e tantas outras que até hoje são entoadas.

Nem é preciso mencionar que a parceria Astaire / Charisse extrapola todos os limites da delicadeza, sofisticação, arte e beleza. A cena do parque, em que ambos ainda estão se conhecendo, após um início desastroso, e dão uma chance para que, por meio da música, possam fazer as pazes é um verdadeiro poema em áudio e vídeo. Digno de ser visto e revisto na quantidade necessária de vezes para se acreditar que tudo aquilo existiu.

E quando Astaire, Nanette Fabray e Jack Buchanan interpretam bebês que "se odeiam muito uns aos outros!" no inesquecível Triplets, se tem mais uma razão para reverenciar esta produção. E como se costumou dizer nos palcos da Broadway e nos bastidores do cinema, o show não pode parar! A cena final, em que Astaire encarna um Gangster e Charisse a típica “female fatale” acaba por ser a redenção final a uma das obras mais espetaculares dos anos 50 de que se tem notícia. É impossível destacar uma cena em detrimento de outra. A Roda da Fortuna consegue o feito de se manter irretocável do início ao fim. Uma declaração de amor às artes, à música, à dança e ao espetáculo que todos esses ingredientes juntos podem produzir.

Indicado a três prêmios Oscar: Figurino, Canção e Roteiro.

Obrigatório ainda seria pouco frente ao que temos aqui.

NOTA 5/5

O segredo da vida está no tempero

2009-06-29T14:54:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Uma mulher de meia idade, com sua auto-estima em baixa, presencia, de camarote, seu casamento ir rumo à falência. Dona de uma vida tão prosaica e bairrista sente-se sufocar por tamanho marasmo. Ainda, como duto canalizador de tantos percalços, vê nas infindáveis barras de chocolate um instrumento de prazer, mesmo que momentâneo, às vicissitudes diárias.

Por um lance do destino, ela conhece, numa improvável clinica de repouso, uma simpática velhinha que, de certa maneira, “salvaria” sua vida. A mulher em questão, é a vencedora do Oscar por Louca Obsessão, Kathy Bates. A encantadora senhora é Jéssica Tandy. O filme, Tomates Verdes Fritos, lançado em 1991, conseguiu ótima impressão junto à crítica e público. Ainda que não seja um clássico, a obra é extremamente agradável e segura o expectador do início ao fim com uma trama muito bem amarrada, ancorada a um final que ganha a platéia pelo fator surpresa.

Ao contar histórias de um passado distante, vivido pouco após o término da Primeira Grande Guerra, Ninny (Tandy) ganha a simpatia, o respeito e a o amor de Evelyn (Bates). São fatos verídicos vividos na região sulista americana que, a partir do encontro de ambas no presente, passa a ser esmiuçado até onde a memória da lúcida senhora consegue chegar.

De repente, Evelyn percebe que as visitas semanais passam a ser uma necessidade. Há urgência em conhecer toda a trama que estava sendo contada. Interessante notar o paralelo entre o que é relatado no pretérito e as transformações em sua vida presente, que ocorrem de modo gradual e claro para quem vê. Em poucas linhas, são lições sobre perdas e ganhos, ricos e pobres, negros e brancos, família, coragem, amor, companheirismo, amizade e, até, rebeldia em volta às perdas e dissabores da vida. ... E por aí vai. De certo, seja mais feliz aquele que consegue melhor gerir seus problemas. Pessoalmente, o que fica da obra é exatamente isso: a vida independe. Ela, impreterivelmente, continua. Schopenhauer já teria escrito que a vida é uma tênue linha de tristezas salpicadas por algumas breves manchas de felicidade. Estaria ele tão errado assim? Pode até soar clichê para quem não viu, mas os métodos de sua abordagem somados à bela direção de Jon Avnet conseguem jogar um molho todo especial nessa básica receita da vovó.

Com uma belíssima direção de arte, um pequeno condado sulista fora montado nos moldes do início do século. Ali, um Café, comandado por duas mulheres (algo raro e desafiador para a época) serve como coração que bombeia vida e o colorido ao pequeno local. A Vila, de hábitos racistas e machistas, vê crescer uma mulher que não tem medo de enfrentar a vida e seus desafios. Mesmo que, para isso, tenha de se isolar do mundo, no meio da mata ou na casa dos escravos negros. E o mais “perigoso”: o modo como ela consegue influenciar outras mulheres rumo à independência. No pequeno comércio, a atração gastronômica fica por conta dos Tomates Verdes Fritos, um típico prato daquela região norte americana.

O mesmo local, num futuro distante, é “propositalmente” visitado por Evelyn quando, juntamente de seu boçal marido, se encontra perdida. Duas histórias contadas numa só, sobre quatro (não seriam 3?) mulheres e o modo como suas vidas se entrelaçam. Talvez, justamente por isso, um filme como esse não deva criar alarde e, tampouco, chamar a atenção. É humano demais frente à gélida via tecnológica, corriqueiramente depositada as toneladas nas salas – lotadas - de cinema.

Uma ótima pedida, sem compromissos.

Recebeu 2 indicações ao Oscar, nas categorias de melhor atriz coadjuvante (Jessica Tandy) e melhor roteiro adaptado. Ainda obteve 3 indicações ao Globo de Ouro, nas categorias de melhor filme, melhor atriz (Kathy Bates) e melhor atriz coadjuvante (Jessica Tandy). Ambas ainda receberam mais 2 indicações ao BAFTA, nas categorias de melhor atriz (Jessica Tandy) e melhor atriz coadjuvante (Kathy Bates).

NOTA 3/5

Um amontoado de sucata

2009-06-28T08:46:00.000-07:00

Em muitos filmes recentes têm se evidenciado um triste fato. O material humano não tem mais tanta importância quando comparado à tecnologia. Boa parte dos marmanjos que vão ao cinema assistir Transformers – A Vingança dos Derrotados, segundo filme da série, podem até argumentar que Megan Fox, como Mikaela Banes, é um motivo para se ver o filme. Mas Megan, que vem sendo comparada à Angelina Jolie, não é boa atriz, muito menos capaz de segurar a atenção em um grande filme – há, no entanto, sua beleza, se é que pode ser suficiente... E há, ainda sem citar as grandes máquinas, Shia LaBeouf e outros vários atores, a maioria em papéis cômicos, para completar a festa. O motivo da compra do ingresso é, sim, os grandes robôs em duelo pela soberania no Universo.

O frágil material humano, em muitas produções recentes – principalmente nos filmes do verão americano –, perdeu a vez. Existe um toque humanístico por detrás do filme, claro. Homens talentosos constroem por meio da tecnologia digital um ambiente à parte, onde os fãs, sem segredos, dirigem-se. É material de qualidade, o que há de mais caro e luxuoso em Hollywood. Pena que, quando somado ao todo e após a apresentação do produto final, não responda adequadamente aos desejos do olho crítico. O cinema é um trabalho em equipe, é verdade. Outrora, por sua vez, o homem sempre esteve à frente e, com humanidade, alimentou os desejos de uma platéia em busca de verdadeiras emoções – falsas, na verdade, mas desejáveis. Os robôs, e toda sua tecnologia, estão, aqui, à frente dos homens, dos personagens em carne e osso e, nem mesmo assim, são desejáveis. Os novos públicos, ainda assim, os querem.

Talvez falte paciência. Ou será que o homem, pequeno nessa imensidão de terra e água, ficou pequeno? Em alguns outros filmes – salienta-se: bons filmes – o material humano, o homem em meio à imensidão, um ponto perdido no globo, era fundamental à tecnologia, ao futuro, e estava à frente de ambos. O visual futurista estava ao seu fundo; em carne e osso, ele era o grande responsável por trazer o medo, a antipatia ou mesmo a desgraça. Era a mais importante peça. Atualmente, não é mais.

Certa vez o americano Roger Ebert, crítico de cinema, disse que o público atual não tem mais paciência para certos filmes. A feitura contínua de filmes como Transformers e outros tantos campeões de bilheteria do verão americano, indiretamente, corroboram isso. Nesse trabalho de Michael Bay, a ação e as situações cômicas, exageradas e desagradáveis, são contínuas; não há sequer tempo para respirar. E há robôs gigantes por todos os lados. A platéia necessita deles. Sem dúvida, é perceptível a considerada chatice dos andróides de Blade Runner, chamados de ultrapassados. E será possível lembrar do filme de Scott frente aos gigantes de Bay, lutando sem parar e que, em tela, representam um amontoado de sucata com um pouco de cérebro?

Fox, com seus lábios irresistíveis, e LaBeouf, novo queridinho de Hollywood, até servem de desculpa para projetarem alguns desejos em tela; são os arquétipos esperados do mundo adolescente americano e até mesmo de outros pontos do mundo. Não assusta ver as filas quilométricas por um ingresso, pelas emoções projetadas a um mundo onde o homem é um mero acessório. O penteado de Sean Young, ao que parece, saiu de moda.

Mais cinco na corrida pela estatueta dourada

2009-06-25T07:46:00.000-07:00

O atual presidente da Academia de Artes Cinematográficas, responsável pela feitura do Oscar, Sid Ganis, acaba de anunciar que a tão aguardada cerimônia e disputa pela estatueta dourada terá dez indicados a melhor filme, e não mais cinco, como antes. Ao que parece, a mudança se aplica somente a tal categoria, assim dando participação a filmes que injustamente ficam de fora.

Mas há outra interpretação para essa mudança. O presidente da Academia diz que essa é uma oportunidade para outros filmes e gêneros – como comédia, animação e suspense, gêneros geralmente excluídos. Por outro lado, nada foi dito – ou meramente lembrado – sobre a crise financeira que também afeta a indústria. Em especial, quem está sofrendo são as pequenas produções; muitas delas, independentes principalmente, sempre têm participação no Oscar. É que, ao ter unido ao seu nome o dado “indicado ao Oscar”, o filme passa, aos olhos populares, a uma escala de maior valor. Pode parecer bobagem, mas a mera indicação já serve para elevar e até mesmo salvar a bilheteria de um filme.

O argumento de Ganis é muito bom, principalmente quando cita os filmes estrangeiros, nem sempre entre os indicados a categoria de melhor filme. Ano passado, Quem Quer Ser um Milionário?, do inglês Danny Boyle, foi uma surpresa agradável, mas as melhores produções do ano, na verdade, não tinha sequer uma palavra em inglês em seus roteiros. Entre os Muros da Escola, ganhador em Cannes, e Valsa com Bashir contentaram-se apenas com uma indicação ao prêmio de filme estrangeiro. Uma injustiça. Mas quem garante que, com dez vagas, filmes assim estarão entre os demais. Serão mais cinco vagas criadas ao produto americano?

Antes, até 1944 (ano em que Casablanca venceu o prêmio), dez filmes eram indicados na categoria de melhor filme. A partir de 1945, passaram a cinco, sendo assim até 2009. O curioso é que alguns grandes filmes da história falados em língua não americana, antes e depois de 1945, sempre foram esnobados pela premiação. A resposta, apesar de assegurar o discurso do bom produto americano, voltava-se a valorização daquilo que seu mercado produz. Ou seja, um prêmio feito aos contribuintes daquela indústria. Fernando Meirelles, quando foi indicado por Cidade de Deus, disse que se considerava um intruso na festa, na ocasião do tapete vermelho. Estava certo. Os estrangeiros, quando não estão envolvidos com filmes americanos, sempre são observados com certo receio, com aquele sentimento de momento único e que deve ser aproveitado.

Em 1939, por sua vez, ocorreu um fato inusitado. No ano em que Do Mundo Nada se Leva, de Frank Capra, venceu, um entre os dez indicados era A Grande Ilusão, obra-prima de Jean Renoir. Muitos críticos consideram que sua indicação ocorreu devido ao fato de ser um filme anti-guerra, sobre a amizade de alemães e franceses numa época em que o nazismo estava em alta. Outros filmes não falados em inglês que conseguiram a indicação são Z, de Costa-Gavras, Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman, Os Imigrantes, de Jan Troell, além de outros, mais tarde, como O Carteiro e o Poeta, de Michael Radford.

A mudança para dez indicados é bem vinda. Trata-se de uma possibilidade de praticar mais justiça quando os filmes são avaliados pelos votantes. E, ainda mais, possibilita uma projeção maior do produto estrangeiro – caso essas novas vagas sejam utilizadas de maneira bem pensada. A próxima cerimônia está marcada para 7 de março de 2010.

Cartazes: Asas, de William A. Wellman, o primeiro filme ganhador do Oscar de melhor filme, e o vencedor de 2009, de Danny Boyle, Quem Quer Ser um Milionário?

O debut de Lumet

2009-06-24T16:14:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Conseguir retratar, de modo fiel, hábitos, dogmas, culturas e o pensamento de um povo inteiro não é uma tarefa das mais fáceis. Projetar em apenas 12 pessoas todas essas características para que, por amostragem, esse mosaico pluralista seja evidenciado, provavelmente seja ainda mais difícil. Mas, e se o único local do desenrolar da trama acontecesse em uma apertada, quente e, em dado momento, claustrofóbica sala?

O produto disso tudo pode ser deliciado no filme “12 Homens e uma Sentença”, lançado em 1957. A obra conta com a direção impecável de Sidney Lumet. O cineasta abusa dos planos seqüências (takes absurdamente longos, sem o corte de câmera) e, para isso, conta com um elenco do mais alto gabarito e nível técnico. Num plano seqüência de 9 minutos, por exemplo, (o primeiro take do filme tem esse tempo) os atores têm de saber, com riqueza de precisão, o que deverá ser feito em cada segundo desse longo período. Pra quem trabalha com cinema ou com algum tipo de captura de imagem, envolvendo gente (nesse quesito eu, humildemente, posso me incluir!) sabe o quão complicado e difícil é fazer esse tipo de plano. Em tempo: os takes são absurdamente ousados, inteligentes, precisos e, apesar de exigir pouco trabalho da edição, dá um dinamismo incrível a um filme que tinha tudo e mais um pouco para ser uma chatice só. O filme é de Lumet. Detalhe: esse filme marca sua estréia.

No elenco, a United Artists reuniu “cobras” do quilate de Henry Fonda (sim, o pai da Jane), Martin Balsam e Jack Warden ( Todos os Homens do Presidente) e Lee J. Cobb (Sindicato de Ladrões).

12 homens compõem um júri popular que deve dar o veredicto final a um jovem imigrante porto-riquenho de 18 anos que teria assassinado o próprio pai. Se condenado, o pagamento será cobrado pela cadeira elétrica. Onze jurados estão convencidos de que o réu é culpado. O décimo segundo – Fonda – quer debater mais profundamente o caso e se opõe à decisão, rápida e prática, da maioria. A resposta final do juri só pode ser abalizada quando de sua unanimidade. Como convencer a esmagadora maioria de que o garoto pode ser inocente? Está montado o pano de fundo que faz emergir todo tipo de preconceito e racismo, o desdém com a vida humana, o segregacionismo, a individualidade e, paradoxalmente, a coragem de lutar e, ao menos, tentar mudar aspectos podres de uma cultura pautada na soberba.

Nos poucos mais de 90 minutos, dentro de um único espaço e contando com diálogos coesos entre os personagens, é apresentado ao público todos os detalhes do assassinato, assim como a vida de cada um dos jurados é, de certa maneira, esquadrinhada ao passo que são ideológicamente confrontados. De repente, em meio ao calor do debate e da temperatura interna da sala, uma tempestade chega e traz novos ares. Trata-se de uma história de esperança, de justiça, de coragem e determinação.

A trama prossegue sem se preocupar em mostrar se o réu é culpado ou não, mas sim se uma pessoa pode ser julgada por seus semelhantes com base - apenas - em evidências circunstanciais e suposições. O filme deixa clara a fragilidade estrutural da justiça e a extrema complexidade de um grupo constituído de pessoas comuns, já prenunciando um estilo que iria predominar em quase toda a obra futura de Lumet: os padrões éticos que confere ao comportamento dos seus personagens e a forma de mostrá-los, sempre envoltos na condição humana. Doze Homens e uma Sentença é um estudo magistral do comportamento de grupo, através do enfoque do procedimento dos 12 jurados com suas diferenças culturais, expressas em seus valores, preconceitos e falsas certezas.

Destaque para a atuação antológica de Lee J. Cobb. Isso sim é Cinema.

Recebeu 4 indicações ao Oscar, incluindo melhor filme. O thriler ainda deu a Lumet o Urso de Ouro de melhor diretor, ganhou o prêmio da crítica internacional (Fipresci) e o da Organização Católica Internacional para o Cinema(Ocic).

NOTA 4/5

O jornalista Billy Wilder

2009-06-24T05:15:00.001-07:00

Antes de Billy Wilder tornar-se um roteirista e diretor de cinema de sucesso, viu-se enveredado pela escrita jornalística. Quando vivia em Viena, antes de fugir do nazismo e vir aos Estados Unidos, trabalhou como repórter. Uma história engraçada envolvendo esse futuro diretor merece destaque. Certa vez, quando ainda dava os primeiros passos na carreira, tentou entrevistar o pai da psicanálise, Sigmund Freud. Para sua infelicidade, ao chegar ao consultório do mesmo, foi convidado a se retirar, pois o entrevistado em potencial recusou-se a falar qualquer coisa.

Mais tarde, quando Wilder veio aos Estados Unidos, não mediu esforços para fazer filmes sobre jornalismo. Os emblemáticos são A Montanha dos Sete Abutres, com Kirk Douglas (foto) num papel de um jornalista sem escrúpulos para conseguir uma notícia, e, já na década de 1960, A Primeira Página, com a dupla genial Jack Lemmon e Walter Matthau. No segundo filme, um dos repórteres chega a sugerir que as autoridades mudem um horário de enforcamento para ajudar na finalização da edição do jornal. Nada mais triste e, infelizmente, verdadeiro.

Em muitos de seus filmes, Wilder nunca escondeu a predileção por personagens envolvidos com o poder da escrita e, por conseqüência, da persuasão. O maior deles, sem dúvida, é Crepúsculo dos Deuses, sobre um roteirista de Hollywood fracassado, transformado em gigolô para suprir suas necessidades enquanto enche uma antiga estrela de cinema de expectativas quanto a voltar à ativa. A cena inicial dá-se dentro de uma piscina. O público vê o roteirista (brilhantemente interpretado por William Holden) boiando, morto, até começar a contar sua história em off.

Outro grande filme sobre jornalismo (existem uma infinidade) e que não pode deixar de ser citado é Cidadão Kane, e que, de tão visitado por cinéfilos, surge à primeira vista desmistificado. Um de seus pontos importantes quando se trata de falar em publicações de jornal é a coragem como engaja seu personagem como um poderoso magnata dos meios de comunicação. Na verdade, a primeira coisa que o personagem de Orson Welles faz ao ganhar sua maturidade e liberdade é comprar uma empresa do tipo – somado a isso, há despreocupação em gerar lucro ou não. É a amostragem de uma realidade atual, da fabricação de notícias, que, infelizmente, como nos filmes de Wilder, perdura ainda nos dias atuais.

Uma meditação sobre o futuro

2009-06-22T08:36:00.000-07:00

O Cineclube Consciência, no centro de Jundiaí, apresenta, no próximo sábado, Stalker, do cineasta Andrei Tarkovski. Considerado um dos grandes cineastas de seu país, responsável por obras memoráveis como Andrei Rublev e O Espelho, Tarkovski mostra uma visão obscura sobre o futuro, o homem e a natureza. Abaixo segue um texto de minha autoria, quando assisti ao filme pela primeira vez, há pouco mais de dois anos. Não percam!

Em mais uma meditação sobre o futuro de Andrei Tarkovski surge Stalker, obra lenta, porém intrigante sobre intelectuais aventureiros. O titulo refere-se a marginais que, em uma terra caótica e delineada pela destruição, tentam ultrapassar uma barreira militar que resultaria em uma certa Zona – local isolado pelo próprio governo, por conter mistérios indecifráveis e desconhecidos. Este Stalker, entre os membros rebeldes, é um guia que levará um escritor e um cientista pelos caminhos que pretendem desmistificar.

Surte uma neurose neste personagem, crente em um fundo religioso, de que nenhum deles estaria ali por acaso. Deixa mulher e filha disposto a se infiltrar pelo desconhecido. Mesmo compensado em imagens de primeira grandeza, Stalker nem sempre gera grande atração. A seqüência inicial, em um bar – com imagem ainda sépia –, estende um pouco o diálogo. Talvez por isso Tarkovski seja um diretor para poucos, com admiradores dispostos a contemplar o espaço enquadrado por sua câmera. Uma coisa pelo menos deixa claro com esta obra: poucos cineastas têm um senso de estética semelhante e poucos ainda sabem lidar com a impassibilidade unida à tamanha carga dramática. Essa visão futurista continua, no mínimo, interessante, apreciável em visual. Reflete, como toda sua obra, as idéias de sua nação – o olhar à frente e ao desconhecido, buscando superação sobre outras potências. Por outro lado, a censura de seu país não saldou o filme de braços abertos, o que mais tarde refletiria em seu exílio na Itália (onde realizaria Nostalgia).

Fato intrigante em Stalker é a questão que abre sobre seu objetivo geral: o que é a Zona? Os personagens falam a respeito de uma colonização alienígena ou um efeito resultante da queda de um meteorito. Como em todos os filmes de Tarkovski, explica-se pouco. Seria a natureza isolada se vingando do próprio homem? A interpretação mais plausível parece contida na garotinha, filha do Stalker, que ao fim se mostra dotada de poderes anormais. Se caso essa for a chave para tudo, então a corrida do herói é ainda mais frustrante. Deitado em sua cama, lamenta à esposa jamais ter sido ouvido, diferenciando-se dos demais por dominar a verdade. Ao analisar seu caminhar, o espectador sente dificuldade em encontrar uma crença ou uma saída fácil. O texto pretende confundir e só mais tarde doa tons de clareza.

A reunião de intelectuais promovida pelo texto parece uma busca pela inspiração perdida – para isso, nada melhor que uma ajuda da natureza. Esse vale fechado – e não tão belo assim – provoca reações diversificadas em cada um dos personagens. Na melhor cena do filme, o homem se deita na intenção de abraçar o verde das plantas. Um cão cruza o caminho destes homens e é levado para fora da Zona, talvez como prova de que estiveram lá ou apenas por compaixão ao animal que perdera seu dono para a forca.

Intelectuais fugitivos no meio da mata fazem lembrar Fahrenheit 451, de Truffaut, filme cujo titulo inspirou o documentário politizado de Michael Moore em 2004 e que se refere a uma ditadura que queima livros num futuro amargo. Neste trabalho pessoas se isolam na mata e decoram obras literárias famosas, na intenção de que não sejam esquecidas. Há um questionamento e dor também observado em Stalker – reflexões geralmente pouco importantes ao público atual. Se a intenção era passar uma mensagem, Tarkovski a fez, ainda que para poucos. Os mesmos intelectuais presos à selva reclamavam coisas sérias, provocando bom uso da imaginação em quem observava aquele gelado conjunto de interpretações.

A segunda foto mostra um momento de bastidores, com Tarkovski à direita.

A megalomania de Michael Todd

2009-06-21T20:02:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Baseado na obra literária de Júlio Verne, o filme “Volta ao Mundo em 80 Dias”, de 1956, consegue ser uma das comédias mais fascinantes, suntuosas, faraônicas e megalomaníacas de seu tempo. A história, que cativava muitos produtores desde os anos 40, estava engavetada em alguma escrivaninha da Warner. Era tida como algo tão nababesco que seria impossível transpor sua concepção literária para a materialização do cinema. Até que o produtor Michael Todd resolveu quebrar todos os dogmas envolvendo o assunto e, remando contra a maré, arriscou suas fichas e apostou na idéia. Ele, de fato, sempre fora um inveterado apostador.

Para a história do cinema contemporâneo, Todd será sempre lembrado como o produtor de A Volta ao Mundo em 80 dias. Fora seu primeiro e único filme. Resultado: foram 8 indicações ao Oscar e 5 estatuetas; melhor fotografia, melhor roteiro adaptado, melhor edição, melhor música e, para arrebatar, melhor filme. Um índice invejável.

A concepção da película tornava sua produção demasiadamente cara: A maioria das gravações ocorria em ambientes externos; 13 países serviriam como pano de fundo para ambientar a história; 68.894 figurantes; 74.685 peças de figurino; 6 milhões de quilômetros percorridos ao término das filmagens; 90 domadores que ficaram responsáveis por 8.500 animais que entrariam em cena; 140 cenários construídos.

Detalhe: Todd foi conseguindo um empréstimo aqui, outro acolá... Teve de driblar seus credores, inúmeras vezes, durante as filmagens e precisava provar a todos que aquilo não se tratava da maior barca furada da história de Hollywood. Para ajudar, o primeiro diretor do filme, John Farrow, foi sumariamente demitido logo em sua primeira semana. Em seu lugar, o jovem e desconhecido à época, Michael Anderson, que ficaria mais tarde conhecido por filmes como “As Sandálias do Pescador” e “Operação Crossbow”, fora recrutado.

Na obra em questão, fica claro a predileção do diretor em usar e abusar de takes com as lentes “Grande Angular”, para dar discernimento de espaço, amplitude e pontos longínquos ao cerne da cena. Tudo, sempre com movimentos absolutamente perfeitos amparados por um edição de primeiríssima linha.

O elenco é outro show à parte. Um verdadeiro timaço, que contava com o mestre David Niven, o fabuloso Cantinflas e a ainda novata Shirley Maclaine. Mas, como tudo aqui tem um “q” de afetação, Todd criou uma nova modalidade em se tratando de aparições em filmes: O papel camafeu. Tratava-se de uma pequena ponta feita por um grande nome da indústria. Não que seu papel fosse pequeno; nessa nova concepção de Todd era como se um espaço fosse aberto para a “assinatura” de um grande astro. E, no decorrer das gravações, uma corrente de estrelas fez questão de participar. Há aparições de gente como Frank Sinatra, Peter Lorre, Buster Keaton e Marlene Dietrich, só para citar alguns.

O filme nos dá um retrato da sociedade burguesa da Inglaterra, em fins do século XIX. A aristocracia costumava se reunir em clubes ultra tradicionais, para ler os jornais, jogar xadrez, tomar chá e fazer apostas com as cartas. Numa dessas reuniões, um figurão bretão aposta que Sir David Niven seria incapaz de dar uma volta completa no mundo em 80 dias. É o ponto de partida para uma das mais divertidas aventuras já realizadas pelo cinema.

Ninguém melhor nesse mundo que Nivem para ilustrar o típico inglês: sistemático, sempre pontual, de modos pragmáticos, de ar petulante, senso imperialista, tom sofisticado, gestos delicados, muito educado (até quando ofende alguém), enfim, todas essas características fundidas, com precisão de dosagem, deixam o personagem de Nivem sempre com um ar cômico. Impossível não rir e não se apaixonar. Mesmo ficando claro que para eles, os ingleses, o resto do mundo era visto como uma aldeia tribal, composta por seres ferozes e animalescos, prontos para serem doutrinados e dominados pela cultura da Rainha. Incrível ver o enorme desdém despejado por Nivem por tudo o que é americano, durante a passagem dos aventureiros por lá.

Impossível, também, é não falar da presença do maior comediante da história do México: Cantinflas. Ele era o ator mais rico do mundo, em 1955, quando foi convidado a participar do projeto. Trata-se de seu primeiro filme em língua inglesa e um dos raros em que atuou até o fim de sua carreira. Mario Moreno, o Cantinflas, arrasa nesse filme. Além de notório comediante, ele dança, faz malabarismos, enfrenta um touro durante uma tourada na Espanha, doma cavalos e inventa as mais improváveis peripécias. Seu modo visceral, gestual e físico de fazer comédia pode ser comparado com o de Buster Keaton, ainda mais pela ausência total de dublês. Cantinflas, oriundo dos palcos de pequenos e modestos circos mexicanos, emana a mais pura luz, em cada cena que aparece. É o showman, um artista nato, daqueles tão raros de se encontrar nos dias de hoje.

Com um final escandalosamente incrível e engraçado, seria , no mínimo, injusto de minha parte não dar a nota máxima a essa obra que, ainda, abriu as portas para que outros profissionais ingleses fossem respeitados e premiados nos Estados Unidos, pondo fim a um ranço histórico entre colonizado e colonizador. Compará-lo ao remake de 2004, com Jackie Chan, seria de uma deselegância com David Niven que sinto-me na obrigação de me abster sobre o assunto.

NOTA 5/5

Parabéns Cinema Nacional

2009-06-19T15:24:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Hoje, dia 19 de junho, é o dia do cinema Nacional. Vale, e muito, registrar a data aqui no blog. Mas, por que essa data marca o dia festivo de nossa indústria cinematográfica? A primeira sala de cinema foi inaugurada exatamente no dia 19 de junho de 1897, no Rio de Janeiro, na Rua do Ouvidor. Pertencia, à época, ao senhor Paschoal Segretto e Jose Roberto Cunha Salles. O aparelho de projeção tinha o nome de Animatographo Lumiere e a sala era chamada Salão de Novidades Paris.

Aproveito, então, a data, para fazer uma merecida menção honrosa ao único filme brasileiro que conquistou a Palma de Ouro, na França, em 1962: O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte.

Baseado na peça homônima de Dias Gomes, sagrou-se o melhor longa metragem entre 70 concorrentes de 36 países. Contava, em seu elenco, com Leonardo Villar, Glória Menezes, Dionísio Azevedo, Norma Bengel e Geraldo Del Rey. O escritor Dias Gomes declarou que o resultado representava uma vitória do cinema e do teatro brasileiro.

O Pagador de Promessas retrata a fé de um sertanejo nordestino. Ele faz uma promessa à Santa Bárbara, num terreiro de candomblé no interior da Bahia, pela recuperação da saúde de seu burro de estimação. Pedido concedido, inicia sua saga; na companhia de sua mulher, deixa a sua realidade humilde, carregando uma imponente cruz nas costas a ser depositada na igreja da capital. Lá, enfrenta a intransigência do padre que o impede de entrar e concluir a promessa. O gesto repercute e ganha dimensão. Oportunistas se aglomeram à porta da igreja, tomando partido do casal que, revelando a inocência do sertanejo brasileiro, permanecesse alheio a tudo.

Casablanca 2 ?

2009-06-18T20:02:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Leia o início desse comentário e pense no primeiro filme que lhe venha à cabeça: “No escopo da trama, o ícone do anti-herói, rude, individualista, cético e desencantado. Sua vida sentimental é um grande mistério até para os (poucos) amigos mais próximos. O personagem, com essas linhas muito bem definidas de sua personalidade, encontra-se numa colônia francesa, no dado momento em que a cidade luz é invadida pelos alemães. Ele pouco ou nada se importa com os desdobramentos que a conquista nazista pode refletir naquele território. Atônito a tudo e preocupado com si próprio, se vê envolvido com líderes da resistência francesa e fica entre a cruz e a espada; ajudá-los e colocar, para sempre, sua liberdade em cheque ou lavar as mãos para o problema e continuar tocando sua vida? Uma bela mulher entra em cena. A dama acaba sendo preponderante para que essa decisão, que mudará os rumos de sua vida, seja tomada. Ah, o imbatível Piano´s Bar também está aqui, para quebrar o clima tenso entre um tiroteio e outro”.

Muita gente pode ler o primeiro parágrafo, aí de cima, e, de imediato, pensar em Casablanca, um dos pontos máximos do cinema do século XX. Mas, o texto a seguir não abordará a obra dirigida por Michael Curtiz, em 1941. Refiro-me a “Uma Aventura na Martinica”, de 1944, também produzida pelos estúdios da Warner.

Honestamente, penso que as diferenças terminam aí. Apesar de contar com Humphrey Bogart, o maior astro da indústria nos anos 40, como nome de peso encabeçando o filme (o que, obviamente, nos traz a lembrança de Rick), todo o desenrolar da trama parece adotar caminhos e resultados opostos (muito menos românticos e patrióticos e muito mais cínicos e individualistas) do que em Casablanca.

Se não, vejamos: aqui, temos Harry Morgan (Bogart), um expatriado americano dono de um barco na ilha da Martinica (era pra ser um contrabandista de rum, em Cuba. Idéia rejeitada pela Warner), que o aluga para milionários em pescas e passeios pela costa. Ele, ao que tudo indica, não foge de um grande amor. Pelo contrário, sente-se arredio com as mulheres. Trabalha para se manter e pouco lhe importa disputas e conflitos políticos. Diferente de Rick, em Casablanca, Morgan não domina o assunto. Ele nunca fora um aliado da resistência nazista.

Marie Slim Browning, personagem da estreante Lauren Bacall, nem de perto ostenta a sofisticação, classe e pompa de Ingrid Bergman. Sua personagem é uma errante, prostituta, vigarista e batedora de carteiras. Também está se lixando para os problemas do mundo. Quando se dá o primeiro encontro entre Slim e Morgan (não se trata, aqui, de uma história mau resolvida de um passado distante), presenciamos um dos melhores momentos do filme: Com uma pergunta altamente erótica e capciosa, Slim indagava a ele, com sua voz grave, se havia “fogo” para ela. Na seqüência, Bogart a fita, de cima a baixo, como que a despindo de suas roupas.

Para Slim, um amor à primeira vista; para ele, um motivo de preocupação. Um envolvimento naquela altura dos fatos ocasionaria uma ruptura significativa em sua vida, pra lá de previsível. Quanto ele almejava essa transição ao novo?

Em Casablanca, presenciamos os rumos tomados por um homem embrenhado pelo cinismo em direção à honra e a ao combate armado por um ideal que lhe parece justo. Em “Uma Aventura na Martinica”, temos um caso isolado de ajuda a um grupo de refugiados franceses. Fica subentendido a qual lado tencionam os ideais de Morgan e Slim. Porém, utilizam-se de um fato individual como trampolim para fugirem de tudo e de todos e viverem suas vidas, sabe-se lá aonde e por quanto tempo. E por trás de cada gesto de nobreza, havia a força motriz do dinheiro. De positivo, a certeza de que os personagens de Bogart e Bacall sairão mudados (quanto?) dessa história.

Baseado na obra do ganhador do Nobel, Ernest Hemingway, e dirigido por Howard Hawks, “Uma Aventura na Martinica”, aparentemente simples, cativa (talvez por isso mesmo) do início ao fim. Com uma belíssima fotografia e um Humphrey Bogart pra lá de inspirado, torna-se um clássico logo no primeiro contato, na primeira cena. E, se a estréia de Bacall nas telonas não é arrebatadora, por outro lado, não é ruim. A personagem da atriz, com aquele ar blasé de superioridade ainda mais arrogante que Boggie, vive bons momentos em seu debut.

Foi durante suas filmagens que Humphrey Bogart e Lauren Bacall se apaixonaram, vindo posteriormente a se casar. Andy Williams chegou a ser contratada para dublar Lauren Bacall quando sua personagem cantasse "How little we know", mas o diretor Howard Hawks terminou optando por filmar a canção com a própria voz da bela estreante.

Como curiosidade, “Uma Aventura na Martinica” é o único filme cujo roteiro foi baseado em um livro de um vencedor do Prêmio Nobel (Ernest Hemingway) e que teve seu roteiro co-escrito por outro vencedor do Prêmio Nobel (William Faulkner). A dupla Boggie / Bacall também pode ser conferida em À Beira do Abismo (1946), Prisioneiro do Passado (1947) e Paixões em Fúria (1948).

NOTA 4/5

Parabéns, Roger Ebert!

2009-06-18T10:39:00.000-07:00

Aniversariante do dia, Roger Ebert é o único crítico de cinema a ganhar o prêmio Pulitzer. Nascido em Urbana, Illinois, começou a carreira de crítico ainda na década de 1960, ao lado de grandes nomes nos Estados Unidos (como Pauline Kael, por exemplo). Como todo profissional de sua área, divulgava todo ano a lista dos “10 mais”, que, no ano anterior, foi interrompida. Segundo Ebert, estava difícil julgar os longas. Ou seria o cinema que ficou mais pobre?

Ainda nos conturbados anos 1960, Ebert apontou A Batalha de Argel, obra-prima do cinema realista da época, como o melhor filme de 1968 nos Estados Unidos, concedendo a segunda posição a 2001: Uma Odisséia no Espaço. Por outro lado, ao lançar o livro Grandes Filmes, mais tarde, obra com os 100 maiores filmes em sua opinião (lançado no Brasil com o título A Magia do Cinema), a obra de Kubrick despontou entre os 100, ao contrário de Argel.

Dono de um texto cativante, por vezes simplista e humano, Ebert estabelece grandes diferenças em relação a outros de seus conterrâneos. Adorador de A Doce Vida e Interlúdio, tem um programa de televisão chamado Siskel & Ebert & the Movies, espaço que divide com outro crítico também muito famoso: Gene Siskel.

Algumas de suas escolhas para os melhores filmes recentes são duvidosas, como A Última Ceia, em 2001, e Monster – Desejo Assassino, em 2003. Assumiu publicamente “detestar” o oscarizado Gladiador e concedeu a Cidade de Deus, de Meirelles, a segunda posição entre seus prediletos de 2002, atrás de Minority Report – A Nova Lei (?).

Aos 67 anos, Ebert compõe ainda um grupo de críticos que nasceram junto à contracultura dos anos 1960 e às drásticas mudanças na sétima arte daquele momento. Em um ensaio sobre Acossado, de Godard, Ebert disse que ali nasceu o cinema moderno, junto à nouvelle vague, há 50 anos.

Abaixo segue um link com os melhores filmes por ano segundo Ebert, de 1967 a 2006: http://alumnus.caltech.edu/~ejohnson/critics/ebert.html

Filme de realizadores da região vai a Portugal

2009-06-17T05:38:00.000-07:00

Texto publicado no jornal A Verdade Regional, sobre o filme Vissungos - Fragmentos da Tradição Oral, realizado por amigos da região. Entre eles: Cássio Gusson, Hilário Pereira (também chamado de HP, para os mais íntimos) e pelo professor Paulo Genestretti.

O curta-metragem Vissungos – Fragmentos da Tradição Oral, realizado por cineastas da região de Jundiaí, acaba de ser selecionado para o Festival Internacional de Cinema de Portugal (Fest), do dia 21 a 28 de junho. Cássio Gusson, diretor e roteirista, disse que o trabalho buscou resgatar uma cultura que, atualmente, encontra-se em fase terminal. Os vissungos são cantos ritualísticos produzidos por negros descendentes de escravos. Como lembrou Gusson, “uma prática diferente da nossa, onde a música serve somente para o entretenimento”.

Realizado na região de Diamantina, local em que um homem ainda sabe parcialmente os cantos, o curta ainda não foi apresentado em mostras e exibições na região. Além do festival em Portugal, a intenção do realizador Gusson é levar o trabalho ao conhecimento de mais pessoas. Como ele próprio concorda, festivais sempre são uma saída viável para apresentar seus trabalhos. Os cineastas, infelizmente, nem sempre têm a oportunidade de irem a todas as apresentações. Em Portugal, por exemplo, Gusson reclama da dificuldade de locomoção e a falta de ajuda de custo para a viagem.

O processo de pesquisa durou aproximadamente dois anos. Para a captação das imagens, foram necessários 15 dias no local junto aos moradores. Foi durante a feitura de um outro documentário que Gusson e seus parceiros de equipe tiveram conhecimento da existência desses cantos. A parte burocrática, para inscrever o filme em festivais, inclui a versão em inglês do processo de decupagem do filme, detalhando cena a cena – um trabalho que consome certo tempo, mas que, ao fim, vale a pena.

Cultura perdida
O tema do documentário é o fim de um canto praticado por descendentes de escravos, numa região que, há muitos anos, tinha quilombos em suas proximidades. A comunicação por meio da música, com o passar dos anos, foi perdendo a vez. Prova disso está no único homem mostrado no filme que ainda conhece a prática; por outro lado, como o canto vissungo necessita de uma comunicação entre duas ou mais pessoas, um homem, sozinho, não consegue exercer a continuidade. “Existia uma pessoa que ‘puxava’ o canto, e outra que dava continuidade”, explica Gusson. “Havia cantos para cada parte do dia”.

Como conta o profissional, o grupo de realizadores chegou ao consenso de que aquela cultura não deve ser alterada e que, inevitavelmente, desaparecerá, como ocorreu a outras várias no decorrer dos anos.

O documentário possui 13 minutos de duração. Conta com um requintado trabalho de edição e pós-produção, por conta do profissional Hilário Pereira. Além das imagens em movimento, há fotos, ilustrações e trechos de antigas obras para explicitar a importância da cultura retratada. Participaram do projeto também: Felipe Mantovan (direção de arte e câmera), Lucas Terra (fotografia still), Paulo Genestretti (fotografia still e entrevistas), Saulo Silva (som direto) e Espírito Santo (coordenador do projeto de pesquisa).

Conte um conto sem deixar de aumentar um ponto

2009-06-16T20:47:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Pontos de vista diferentes sobre uma mesma história. Cada um que a torna pública, traz para si os louros do enredo. Não costuma ser sempre assim? Dificilmente, alguém relata um caso e se coloca como algoz no que é dito. Em Les Girls, filme lançado em 1957, a história não é diferente.

Dentro de uma companhia americana que excursiona em Paris, nos deparamos com os encontros e desencontros de Gene Kelly, Mitzi Gaynor, Kay Kendall e Taina Elg. Absolutamente ousado à época, por abordar um romance a 4, essa história ganha contornos interessantes e cômicos em seu transcorrer. Tudo porque, anos depois, com o grupo já desfeito, uma das bailarinas principais resolve publicar um livro autobiográfico em que relata suas histórias mais curiosas, enquanto nos bastidores da estrada. É, imediatamente, processada por outra bailarina, que sente-se caluniada pelos relatos da obra literária. No Júri, um impasse: ambas, sob juramento, contam versões que, embora com algumas similaridades, são bem diferentes. Como palavra de minerva, uma testemunha bomba aparece de última hora para apimentar, ainda mais, a história. Trata-se do produtor do show, Barry Nichols, ou Gene Kelly.

Algumas conclusões podem ser atestadas, no meio de tanta dubiedade: Sim, houve romance – por menor que seja – de Kelly com as outras três bailarinas principais da peça. Sim, havia alcoolismo em excesso naquele meio (que descoberta!). Sim, as estrelas interpretadas por Tainá Elg e Kay Kendall queriam fazer de seus casamentos um ótimo negócio financeiro. E, mesmo comprometidas com ricaços, não descartavam o chamariz das noitadas e da boemia. Sim, Kelly interpreta um canastrão, mulherengo que, assim como todo “bom” produtor, misturava comumente seu trabalho artístico com sua vida sexual. E utilizava de sua autonomia na trupe para isso.

No fundo, os quatro se completam. São “picaretas” e “bravateiros” no melhor estilo hollywoodyano, revestidos de uma capa de bons samaritanos. E se dão bem, por intermédio das mais impensáveis (tão impensáveis assim?) artimanhas. Quem pode afirmar que todo o circo nos tribunais não foi, previamente, mancomunado entre as partes? Todos saíram ganhando com toda a reverberação de seus nomes: o livro biografia ganhou destaque na mídia; todos ficaram conhecidos e tiveram seus nomes com uma significativa projeção; não seria intere$$ante uma remontagem do espetáculo “Barry Nichols and Lês Girls”? O sucesso seria certo. Mas, “Qual é a Verdade?”, reluz em uma placa sanduíche, pendurada num homem, que vaga atônito no meio do furacão. Uma história contada cem vezes, transforma-se em cem outras diferentes.

Muito mais que um musical, “Les Girls”, lançado em 1957, é uma comédia com algumas peças de música e dança. Para a obra, foram compostas 12 músicas por Cole Porter, renomado compositor de Hollywood. Apenas 5 foram usadas. Aqui, Kelly realizava seu último fime nos estúdios da MGM. Os musicais, em seu formato mais pudico, estavam com os dias contados.

Vencedor do Oscar de Melhor Figurino e Globo de Ouro por Melhor Atriz (Kay Kendall) e Melhor Comédia Musical. Direção dele, George Cukor.

NOTA 3/5

A revisão de um clássico

2009-06-16T07:32:00.000-07:00

O diretor George Cukor, até 1965, nunca havia ganhado um Oscar. Conhecido como um “diretor de mulheres” e membro da comunidade homossexual hollywoodiana, ele conquistou a tão preciosa estatueta dourada por Minha Bela Dama (foto). Antes, perdeu a chance da vida ao ser despedido da grande produção E o Vento Levou, devido exigências do astro Clark Gable. Um ano depois, por pedidos da própria Katherine Hepburn, assumiu a adaptação ao cinema de Núpcias de Escândalo.

Seguiram-se, na década de 1940, inúmeros filmes famosos, como À Meia Luz, com Ingrid Bergman, e A Costela de Adão. Já nos anos 1950, é possível esquecer de Nascida Ontem, com a burrinha Judy Holliday? Cukor é o que pode ser chamado de um diretor de classe, como Minnelli.

Faz assustar a recente notícia de que seu filme oscarizado, Minha Bela Dama, ganhará um remake no ano que vem. E, inclusive, o personagem Eliza Doolittle, que antes pertenceu a Audrey Hepburn, servirá agora à atriz Keira Knightley, segundo rumores. E não é a primeira vez que isso acontece à estrela de Piratas do Caribe. Antes, em Orgulho e Preconceito, ela assumiu um personagem que, na década de 1940, pertenceu à famosa – e hoje esquecida – Greer Garson.

Agora resta imaginar quem será escolhido para o difícil papel do professor Henry Higgins, eternizado por Rex Harrison. Será que a nova versão repetirá a proeza de Cukor? Caso isso virar moda, não é nada difícil, em breve, surgir uma nova versão de A Noviça Rebelde. E os novos públicos, como vão receber essa então dose de músicas e espírito puro hoje tão raro? Alguns formatos, infelizmente, servem apenas ao passado. No presente – ou futuro – terminam transformados, alterados para caber no “exigente” e novo gosto popular.

Os mocinhos e bandidos de John Ford

2009-06-15T07:40:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Tudo começa no abrir de uma porta. E tudo se encerra no fechar de outra. Quando a primeira se abre, somos jogados sob o sol escaldante e o terreno árido de Monument Valley, uma das locações prediletas do diretor John Ford, o homem que criou, moldou e definiu o estilo western no cinema americano.

Ali, naquele cenário desolador – com uma fotografia de tirar o fôlego – um espectro vaga com seu cavalo, de volta para casa. Mas existirá em todo o Texas um porto seguro para esse errante? Trata-se do oficial Ethan Edwards , interpretado por John Wayne, um dos atores prediletos de Ford. Edwards é um oficial confederado derrotado e amargurado. Perdeu a Guerra Civil Americana, perdeu o grande amor de sua vida para seu próprio irmão (provavelmente pela sua ausência, sempre envolvido em constantes guerras) e perdeu, num segundo momento, sua família, vítima de um ataque indígena.

Sua aura bruta e ríspida não permite que haja espaço para sentimentalismos. Edwards não admite nenhuma de suas derrotas pessoais. Esse guerreiro, muitas vezes cínico e cáustico, volta ao seio familiar três anos após o término da guerra dos Confederados. Por onde andou nesse tempo excedente é uma incerteza. Provável que vagando pelas paisagens naturais do Texas, sua verdadeira casa.

Quando volta, é recebido com festa pelas crianças, com o carinho da cunhada (o sentimento entre ambos era recíproco) e pela incerteza e desconfiança do irmão. Ele não ficaria ali por muito tempo. Não era dessa natureza. Entretanto, um furto de gado numa fazenda vizinha mobiliza um grupo texano intitulado Texas Rangers (algo como os guardiões da propriedade, ética e família) e Edwards parte na caçada dos prováveis algozes. Seu ódio pela raça indígena funciona como duto canalizador de todas as suas angústias. A caça a esse povo traria mais paz a esse coração dilacerado?

Quando percebem que tudo não passava de uma armadilha, já era tarde demais. De volta ao vilarejo, o grupo se depara com a casa dos Edwards arrasada, consumida pelo fogo. Depois do massacre, apenas a pequena Debbie foi polpada e levada juntamente com a tribo. Começa aí uma das maiores e mais duradouras caçadas pelo deserto do Texas para fazer vingança e resgatar a pequena Debbie, antes que essa assimile a cultura tribal.

De modo quase que proposital, resta a Edwards realizar a peregrinação ao lado de Martin Pawley (Jeffrey Hunter). Pawley, que na infância viu sua família ser dizimada pelos índios, foi salvo por nosso anti-herói. Apesar do gesto nobre, Edwars o vê com desconfiança e desdém pela sua mestiçagem. Seria isso uma forma de castigo?

Ao longo da busca, que levaria 5 longos anos, os conflitos aumentam. Enquanto o velho oficial sulista sente que “perdeu” sua sobrinha para os índios e, por isso, não vê problema em matá-la, o jovem Pawley, seu irmão de criação, desponta como seu protetor. Dentro do campo das desavenças, abre-se espaço para o nascimento de uma relação pai e filho entre os personagens.

Ao redor deles o habitual mundo simples e colorido de John Ford: o reverendo e o grupo ranger, cowboys, pequenos fazendeiros, vizinhos, loucos, comerciantes que mereciam a prisão, soldados, mexicanos retóricos e mexicanas com castanholas, mulheres mandonas e práticas, os bailes, as fogueiras e as intermináveis brigas de namorados condenados a ficar juntos. Essas comunidades pequenas de europeus exilados fazem parte do mundo mais caloroso de John Ford, em meio à solidão do deserto. Enquanto Ethan Edwards é a certeza da vida como exílio permanente.

Muito mais que um simples filme de mocinho e bandido, John Ford faz questão de colocar em debate temas como o sectarismo, o racismo e a possibilidade de uma coexistência entre as culturas. Afinal, quanto de “índio” havia em Edwards, em Rastros de Ódio? Ao fim, quando uma outra porta se fecha, o oficial sulista Ethan Edwards é tragado, novamente, pelo deserto texano e parte para destino incerto. Sua estada por ali havia acabado. Indicado aos Prêmios de Melhor Montagem e Melhor Trilha Sonora

NOTA 4/5

No Coração das Trevas

2009-06-15T05:59:00.001-07:00

Obra de Joseph Conrad, No Coração das Trevas, demorou muito tempo para chegar às telas do cinema. Escrito no início do século XX, o livro tornou-se filme apenas em 1979, com Apocalypse Now, quando Francis Ford Coppola (foto) fez uma junção da visão de Conrad sobre o homem e a natureza, assim como seu isolamento e loucura, com a Guerra do Vietnã, pouco após seu término oficial.

Mas outros, antes de Coppola, já haviam flertado com o material. O primeiro deles foi Orson Welles, que chegou a gravar uma versão radiofônica do livro na década de 1930. Mais tarde, quando tirou a sorte grande e tornou-se o “menino prodígio” de Hollywood, Welles vislumbrou a possibilidade de levar a história ao cinema. Mas não conseguiu. Seu destino seria uma adaptação fictícia da vida de William Randolph Hearst, naquele que é considerado o maior filme americano: Cidadão Kane, de 1941.

Mais tarde, o diretor Richard Brooks também pensou em adaptar a obra de Conrad. Por motivos variados, não deu certo. Coube a Coppola o feito, quando imaginava independência com seu estúdio Zoetrope. O andamento das gravações foi um desastre; o trabalho que deveria durar pouca mais de 100 dias se transformou em 238, consumindo boa parte da força criativa do cineasta. O resultado foi a ineficiência quase imediata dos filmes seguintes desse grande cineasta, que nunca mais conseguiu fazer um trabalho ao nível daqueles apresentados nos anos 1970. Coppola, literalmente, entrou em processo de loucura, uma perda não reparada.

Sua história é contada no documentário O Apocalypse de um Cineasta, de 1991, que reúne dezenas de imagens realizadas pela sua esposa. E vale lembrar que tanto Welles e Coppola tiveram seus trabalhos “problemáticos” retratados em documentários famosos na década de 1990. No caso de Welles, foi em A Batalha por Cidadão Kane, de 1996, que pode ser encontrado no DVD do filme lançado no Brasil pela Warner. Já o documentário que mostra a experiência devastadora da produção de Apocalypse, esse já foi lançado em vídeo em solo brasileiro, mas continua inédito em DVD.

“Discutindo a relação” – 10 filmes sobre relacionamentos, no Dia dos Namorados

2009-06-12T10:05:00.001-07:00

Lista com 10 filmes obrigatórios sobre relacionamentos, para aproveitar a data que, apesar de claramente comercial, ainda gera certo sentimento – principalmente naqueles que possuem uma companhia. Vale lembrar que a escolha dos filmes da lista é pessoal e, por isso, provavelmente imprecisa.

Aurora (foto)
Obra-prima de Murnau, realizada nos Estados Unidos. Um homem (George O’Brien) do campo sente-se atraído pela beleza da cidade grande, principalmente quando passa a trair sua esposa (Janet Gaynor) com uma mulher de fora (Margaret Livingston). Murnau traça uma poesia sobre a redescoberta do amor, isso, claro, fundido à descoberta de um novo mundo: o da cidade. O cineasta responsável por Nosferatu usa esse clima de mudanças a seu favor, com movimentos de câmera impensáveis para a época. A história daria seria lembrada, inevitavelmente, em...

O Atalante
Lançado em 1934, o longa-metragem de Jean Vigo – um de seus quatro únicos filmes – mostra o cotidiano de um casal em união recente, dentro de uma barcaça pela França da época. Jean (Jean Dasté) e Juliette (Dita Parlo) não conseguem se entender. Ele deseja viver tranquilamente seus dias com ela na barcaça; ela, por outro lado, está preste a descobrir um mundo para além da sociedade rural e pouco urbanizada de antes. Comparado com Aurora, o trabalho de Vigo chama a atenção pela ousadia das imagens, pelos ângulos e pelo tratamento dado à solidão de ambos personagens.

A Noite
Remexendo novamente as feridas da burguesia, Michelangelo Antonioni constrói 24 horas da vida de um casal em crise. Apresenta defeitos dignos de debate sobre a fraqueza do sexo masculino; há também uma covardia do outro lado, na mulher, difícil de entender. Elas, quando querem, são sérias; os homens, por sua vez, mostram-se imaturos quando se trata de sexo e compromisso. A Noite, segunda parte de uma trilogia sobre incomunicabilidade, é duro com os fatos sem perder a classe – o que fora mostrado tão bem em A Aventura. Aqui, Lídia (Jeanne Moreau) passeia por bairros ora movimentados, ora vazios. Na verdade, Lídia pensa no marido, o escritor Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), que naquele dia lança uma nova obra. Para apimentar a situação, ele sente-se atraído pela milionária Valentina (Monica Vitti), numa festa, enquanto a mulher misteriosa lê a obra intitulada "Os Sonâmbulos" – o ataque, talvez, mais criativo de Antonioni à burguesia em toda sua carreira.

Quem Tem Medo de Virginia Woolf?
“Verdade ou ilusão, George. Isso não importa para você”, é o que diz a esposa descontrolada Martha (Elizabeth Taylor), em um dos vários ataques verbais dirigidos ao marido George (Richard Burton) – freqüentemente chamado de “pequeno George”, para dizer claramente a dependência desse professor universitário, casado com a filha do reitor para se beneficiar. Isso, claro, é a versão da mulher, que tenta, de todas as formas, não sair por baixo em um show de palavras fortes neste Quem tem Medo de Virginia Woolf? A conclusão que se chega é um tanto feliz. Após o término da fita, o expectador atento se sentirá aliviado quando perceber que não é como os protagonistas. E melhor: o expectador se sentirá absolutamente normal! Dirigido por Mike Nichols, ainda antes de A Primeira Noite de um Homem.

Um Homem, Uma Mulher
Ele é um piloto de corridas. Ela, uma script-girl aparentemente bem sucedida. São pessoas dentro do cotidiano comum que, após se encontrarem, mantêm um caso de amor sem segredos, incluindo viagens, encontros, separações – um romance leve. Ou seja, são como qualquer outro casal, sem peso ao mostrar a divisão de informações ou momentos de descontração. Apenas normais ao extremo. O diferencial de Um Homem, Uma Mulher – que o mantêm ainda uma fita fascinante – é o tratamento de Claude Lelouch. Suas arriscadas incursões por cores diferentes de película, câmera solta, muita música, por sorte não atropela a história de amor central. Dentro da visão mais aguçada, ajuda na construção da vida comum mostrada em particularidades. Há quem ficou atrás de explicações para as variações de cores; na verdade, não há qualquer esquema para as mudanças.

Cenas de um Casamento (foto)

O casamento de Marianne e Johan estava morto ao se encontrarem novamente após um tempo sem se verem. Resolveram sentar e conversar sobre o divórcio, e Marianne, rápida demais, entre beijos e um possível sexo casual, traz as papeladas para seu marido assinar. Um clima de desconfiança paira no ar na medida em que o condutor Ingmar Bergman vira o jogo – ao invés do sofrimento se centrar na mulher, agora é a vez do homem demonstrar seu lado frágil. E sucumbe. O sexo vem antes da discussão e a troca de tapas entre ambos não estava prevista. Sentada no sofá, dando partida ao quinto episódio da série dramática Cenas de um Casamento, Os Analfabetos, Liv Ullmann solta um sorriso para Erland Josephson e o convida a se deitar ao chão. A maturidade da personagem feminina e, sobretudo, a monumental interpretação de Ullmann, somam mais naturalidade a todo o conjunto de seis episódios da série e às cinco horas de duração. É tempo suficiente para conhecer o casal, seja em conflito ou se amando. Bergman trabalha seus atores em liberdade para deixá-los criar; algumas seqüências passam-se apenas dentro de um quarto, durante mais de 30 minutos, e o público sente parte daquele problema se elevar ao nível de insuportável. Às vezes é Marianne quem parece uma completa ignorante; às vezes é Johan o arquétipo do mau homem. São, na verdade, incapacitados de ministrarem uma relação a dois.

Uma Mulher Sob Influência
As últimas imagens de Uma Mulher sob Influência mostram um casal seguindo a rotina da vida familiar não funcional. Durante todo filme, tentam fazer isso; algumas pessoas do público esperaram, erroneamente, por desvios convencionais. Em seguida chegam os créditos, sutis e coloridos como aqueles do inicio. Mesmo quando descoberta a loucura paralela do marido Nick Longhetti (Peter Falk), sua indução em palavras para justificar o titulo, Mabel (Gena Rowlands) é encarada abertamente como um complemento a ele. Funcionam numa relação visivelmente impossível; amargam momentos duros, lagrimosos e continuam a trilhar um caminho cotidiano. John Cassavetes várias outras vezes falou sobre relações e casamentos em seus filmes. Talvez nunca tão bem como aqui, pois a surpresa não desponta tão grande – é, na verdade, um seguimento do que se espera ver ou, basicamente, o que há de normal na sociedade abalada.

Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (foto)
Percebendo o fim do seu relacionamento com Annie (Diane Keaton), Alvy Singer (Woody Allen) diz uma frase que finaliza e resume com perfeição o triste momento: “Um relacionamento deve ser como um tubarão: precisa ir sempre para frente, senão morre. Acho que nós temos um tubarão morto nas mãos”. Pouco após a cordial separação, ele percebe a burrada que fez. A mulher de sua vida acaba de escorregar entre seus dedos. Em um filme de Woody Allen, tamanha seriedade é permeada por momentos cômicos únicos. O “final feliz” ele deixa aos personagens da peça teatral que esta montando. Ninguém sabe tratar de relacionamentos e falar sobre sexo tão bem como Allen. Sua sofisticação nunca envelhece, porque sabe lidar com os prazeres e dores naturais da vida presentes desde o início.

Harry e Sally – Feitos um para o Outro
Por muitos motivos, um filme querido. Adorado pelos americanos (o longa aparece em várias das listas do American Film Institute, em posições privilegiadas), é aconselhável para qualquer momento. Rob Reiner (filho do ótimo Carl Reiner) acerta a mão após seu sucesso Isto é Spinal Tap. Ao todo, trata-se de um filme de encontros, da impossibilidade de viver só e ainda com o clima natalino como pano de fundo. Billy Crystal, sempre eficiente, como Harry Burns, solta aquela que pode ser a frase mais famosa do filme: “Não existe amizade entre homens e mulheres. Há sempre sexo no meio”. Já Sally Albright (Meg Ryan) tem aquela famosa simulação de orgasmo na lanchonete. Detalhe: a senhora ao lado dela, que faz o pedido ao garçom, é a mãe do diretor.

Closer – Perto Demais

Numa época em que as comédias românticas pipocavam na grande tela, Mike Nichols (já citado aqui) balançou o cinema com os diálogos fortes do drama Closer – Perto Demais, de 2004. Baseado numa peça Patrick Marber, com o roteiro de sua própria autoria, o filme tem apenas quatro personagens (interpretados por Julia Roberts, Jude Law, Clive Owen e Natalie Portman). O resultado dessa junção, de pessoas aparentemente distintas, é um trabalho demasiado forte enquanto, paradoxalmente, apresenta a dor da separação e da traição somente em sua camada externa. Tudo fica nos diálogos, verdadeiros e surpreendentes. Sem dúvida, um filme que surge como uma surpresa agradável, sempre entre quatro paredes e com inesperadas reviravoltas.

Os musicais e a cultura hippie

2009-06-11T21:20:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Houve uma tendência nos anos 70, dentro da produção cinematográfica, de retratar o movimento hippie, em sua plenitude e vigor de fins dos 60, de forma lúdica, compassada e, pasme, musicada. Pelo menos, foi o que ocorreu com alguns sucessos de bilheteria, inclusive no Brasil, como Hair e Jesus Christ Superstar. Mas, existe um terceiro título que não obteve o mesmo sucesso por aqui. Trata-se de Godspell, a esperança, de 1973. Mesmo ano de lançamento do Superstar, de Norman Jewilson.

Nesse caso, além da relativa coincidência cronológica de seus lançamentos, existe o fato da abordagem similar de ambos os roteiros. Em Jesus Christ Superstar, uma trupe de hippies se une para encenar os últimos dias do salvador. Com uma óptica não panfletária, coesa e bem azeitada (sem falar na trilha sonora grandiosa de Andrew Lloyd Webber e Tim Rice), o filme consegue, com maestria, traçar um paralelo entre os três anos da pregação por Cristo com o triênio do apogeu hippie, nos Estados Unidos, em São Francisco, entre os anos de 1967 a 1969.

Em Godspell, o alicerce é o Evangelho segundo São Matheus.

Um andarilho e sua carriola chegam à Nova York, logo na primeira cena. O homem de roupa colorida, barba e cabelo comprido, com aquele ar beatnik tão familiar ao hippismo, faz às vezes de um improvável João Batista, que começa, no furacão da metrópole, “recrutar” jovens para preparar o caminho da chegada do Messias. Vale ressaltar o paradoxo do que se canta e do que se mostra; a letra da canção passeia por temas como simplicidade, amor, amizade e a gênese do mundo pelo criador. A imagem mostra o saudoso Word Trade Center, localizado em pleno coração econômico americano, símbolo cultural do poderio capitalista e imperialista. Muito longe de qualquer preceito cristão.

De repente, jovens, das mais variadas raças, começam a perceber, dentre o caos cosmopolita, que estão sendo tocados por algo que não conseguem explicar. Como que num passe de mágica, todos abandonam suas vidas pregressas para, através de um batismo numa fonte pública, renascerem numa nova vida, sem nenhum tipo de apego a materialismos ou ao sistema estabelecido. A partir dali, eles não mais “jogariam o jogo”. A loucura de Nova York, agora, havia ficado para trás. Quantos de nós já não sonhou com essa liberdade?

O ponto alto das cenas iniciais deve-se ao seu dinamismo. Com uma edição inteligente, pontuada e rápida, a ação acontece de modo prático. Além disso, a partir do batismo do jovem abobalhado de cabelo ruim, a grande maça se esvazia por completo para abrir caminho às encenações teatrais que se fazem presentes desse ponto em diante. Ah! Esse improvável jovem é Jesus Cristo.

Na seqüência, o que acompanhamos é uma apresentação mambembe, que retrata várias histórias contidas no evangelho de São Matheus, sem, necessariamente, existir algum tipo de ligação umas com as outras. Não há uma linha condutora na história. Tudo é jogado de um modo tão aleatório, que caso as cenas sejam vistas invertidamente, o sentido será o mesmo. Só não mudemos o início e o fim, por favor. Vale destaque para as sacadas lúdicas do diretor David Greene que, com esperteza, soube utilizar de materiais encontrados em ferro velho, brechós e pelas ruas da cidade, como peças cenográficas do teatrinho do grupo. E assim o filme caminha até o final, que, por sinal, chama à atenção.

Ancorado em excelentes canções, compostas por Stephen Schwartz (o mesmo de Pocahontas), o thriller conta com um elenco mediano, extrapola em alguns clichês e, às vezes, torna-se um pouco cansativo pela demasia de moralismo diluído nas apresentações das parábolas. O modo como algumas histórias são encenadas e abordadas beiram o infatilismo de Mary Poppins. Muito distante de Hair e mais longe ainda de Jesus Christ Superstar, Godspell deverá agradar, apenas, aos seguidores do estilo.

NOTA: 2/5

O legado dos Carradine

2009-06-10T13:07:00.000-07:00

O ator John Carradine (foto), nascido em 1906, é o primeiro da família de atores a ter grande destaque internacional. Os filmes mais conhecidos de sua filmografia são Marujo Intrépido, que deu o primeiro Oscar de melhor ator a Spencer Tracy, No Tempo das Diligências, que lança John Wayne ao estrelato, e Vinhas da Ira, a atuação definitiva do então jovem Henry Fonda. Quanto a John, por sua vez, é perceptível que ele manteve-se como um astro de suporte, mas de grande importância.

Em Vinhas da Ira, ele é Casy, o amigo de Tom Joad (Fonda) e que, em determinado ponto do filme, ajuda-lhe a abrir os olhos à sociedade. Joad, então, torna-se um homem do mundo, com aquele antológico discurso final. John, ao meio de tantas mudanças no ambiente social da época da Grande Depressão, retrata no filme de John Ford, continua como um importante suporte.

Muitas fontes confiáveis indicam que John esteve também, em uma participação não creditada, em A Noiva de Frankenstein, de James Whale. Era, inclusive, amigo muito próximo do ator John Barrymore.

Teve dois filhos que trilharam o sucesso. Um deles, David Carradine, ficou famoso como ator da série Kung Fu, estrelou vários filmes e conseguiu grande destaque no sucesso Esta Terra é Minha Terra, de 1976. Mais tarde, voltou aos trilhos com Kill Bill, de Quentin Tarantino, como o vilão Bill, perseguido pela guerreira Uma Thurman. Morreu recentemente, em 3 de junho, em Bangkok, na Tailândia.

Keith Carradine (foto), nascido em 1949, descobriu o sucesso com o diretor Robert Altman. Sua primeira participação no cinema é em Quando os Homens são Homens, anti-western por excelência. Sua morte no filme é um dos momentos mais brutais mostrados na tela do cinema durante a década de 1970 (baleado sobre um rio congelado), assim como a morte do personagem principal no mesmo filme, interpretado por Warren Beatty.

O Oscar de Keith também o liga ao nome do mestre Altman, com a canção “I’m Easy”, de Nashville. Nesse filme de 1975, ele é Tom Frank, um cantor mulherengo em passagem pela cidade estampada no título do filme. Ainda vale lembrar seu excelente momento em Os Duelistas, o primeiro longa-metragem de Ridley Scott. No período napoleônico, ele e Harvey Keitel duelam durante décadas em uma luta sem fim e que, em certa medida, sintetiza a loucura e, ao mesmo tempo, os códigos de batalha um tanto inexistentes nos tempos atuais.

Os melhores filmes sobre a infância - Parte 3

2009-06-09T09:02:00.000-07:00

Pelle, o Conquistador: Ainda o melhor filme de Bille August (A Casa dos Espíritos), esse belo drama revela um mundo rural e arcaico pelos olhos do jovem Pelle, a relação com seu pai covarde (Max von Sydow) e a descoberta de que as pessoas nem sempre são aquilo que realmente aparentam ser. O astro que interpreta Pelle também possui o mesmo nome na vida real e seguiu carreira com uma redescoberta após o ano 2000.

Decálogo um (foto): O primeiro média-metragem de Krysztof Kieslowski para a série de dez filmes, sobre os dez mandamentos bíblicos, Decálogo um é sobre um garoto gênio dividido entre a ceticismo do pai e a religiosidade do mundo alheio. Após cálculos supostamente exatos do patriarca, o jovem é levado à tragédia. Com isso, o filme ultrapassa os limites entre a relação pai e filho e questiona a posição do homem no mundo enquanto um ser despregado de crenças apoiado apenas na ciência.

O Túmulo dos Vagalumes: Animação adulta e devastadora. Narra a história de um casal de irmãos que, após perderem a mãe, vagam por um Japão em pedaços em busca de sobrevivência. Diferente de outros filmes de guerra, onde a morte é resultado do conflito, aqui a tragédia e o fim da vida se dá por outro meio: a impossibilidade de viver de maneira digna em épocas difíceis.

Inventor de Ilusões: Mais um filme sobre o amadurecimento precoce, quando a mãe de um jovem garoto é internada e seu pai passa a trabalhar como vendedor nas ruas. Após sexo, mentiras e videotape, Steven Soderbergh demonstra grande vitalidade atrás das câmeras, o que retornaria em Traffic, alguns anos depois.

O Vídeo de Benny (foto): Brutal em sua totalidade, o filme mostra a história do jovem Benny. Longe de seus pais durante o dia, o garoto vaga pela cidade e mostra fixação por imagens captadas pela câmera de vídeo. Depois de matar uma garota em seu quarto e filmar o ato, recebe auxílio dos pais para esconder o crime. O final, por sua vez, é inesperado. Segunda parte de uma trilogia formada por O Sétimo Continente e 71 Fragmentos de uma Cronologia da Acaso, de Michael Haneke.

Filhos do Paraíso: Filme iraniano de beleza impar. A história, cuja batalha culmina numa competição de corrida, leva um garoto ao desespero pelas ruas de seu país, ao ter um par de sapatos furtado. Estão presentes a simplicidade e magia desse cinema, o que faz alimentar paralelos com o neo-realismo.

O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias: Do diretor brasileiro Cao Hamburger, o filme revisita a Ditadura Militar e, agora, baseado nas impressões de um pequeno garoto. É descartado o batido tom de desespero e perseguição adultos (demonstrado no recente e medíocre Zuzu Angel); inclui-se o drama pela incompreensão infantil.

O Labirinto do Fauno (foto): A Guerra Civil Espanhola é outro evento histórico que, para ser driblado devido à sangrenta realidade, uma garota chamada Ofélia (Ivana Baquero) invade um mundo de sonhos e habitado por seres extraordinários. Guillermo del Toro revela, aqui, ser muito mais que um diretor de filmes de super-heróis. É a tecnologia e o cuidado com o visual a serviço do bom cinema.

Dez Centavos: Curta-metragem nacional obrigatório. A história, aparentemente simples, mostra um garoto guardador de carros e sua luta diária para ganhar alguns trocados. É o primeiro filme do diretor baiano Cezar Fernando Oliveira em 35 mm.

New York, New York

2009-06-09T04:26:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

O cinema mal tinha aprendido a falar. Ainda caminhava trôpego. Mas, já servia como um importante instrumento para alegrar famílias inteiras durante o período da grande recessão americana. Passada toda a crise, os Estados Unidos embarcam na Segunda Grande Guerra, que duraria até fins de 1945. O mundo vivia a ressaca do pós-guerra. Na América não era diferente. A sétima arte, então, volta (se é que ela tenha perdido essa aura, nesse ínterim) a ter o objetivo do entretenimento e da diversão. Apesar das mazelas da guerra, o mundo ainda tinha suas belezas. E mais: o cinema alcançaria ares de produto norte americano tipo exportação. A história sempre é contada pelos vencedores.

Nesse barco histórico, imagine o que aconteceria a 3 marinheiros, em suas 24 horas de folga, na cidade de Nova York? Provavelmente, nada de muito interessante. Mas, em se tratando de Gene Kelly, Frank Sinatra e Betty Garret, a situação é bem diferente.

Lançado em 1949, “Um dia em Nova York” é mais um título indispensável para os amantes dos musicais da MGM, em sua fase mais do que dourada. Muita dança, romance e humor, por mais que inocentes, diluídos em seqüências arrebatadoras fazem dessa película o trampolim que faltava a Gene Kelly para obter sua redenção final na América. Na trama, Kelly, Sinatra e Garret têm apenas um dia para aproveitarem todos os prazeres da Big Apple. Trata-se de três jovens do interior que nunca haviam estado numa cidade grande. Como se não bastasse todo o choque cultural, que os deixam completamente perdidos, o único guia impresso da trupe data de 1905.

No Metrô, Kelly se apaixona por uma imagem num cartaz: trata-se da Miss Catraca, um “título” que é concedido mensalmente às típicas donas-de-casa que usavam aquele transporte. Aí, nos deparamos com a idéia da americana padrão: preocupada com as tarefas do lar, mas antenada à high soiety; amante das artes, como pintura e dança; adepta aos esportes; uma verdadeira cosmopolita. Mas, aquela, a qual Kelly se apaixonara, não passava de uma interiorana que tentava a sorte na selva de pedra.

Para os mais cáusticos, o filme pode soar como uma propaganda, em demasia, da cultura imperialista norte-americana. Nova York, muito mais que um pano de fundo, assume seu papel de personagem e tem todos seus pontos turísticos explorados ao máximo.
Para os mais incólumes, será um deleite ver a cidade no finalzinho dos anos 40. Uma jóia rara!

Com músicas que marcaram época, como a canção tema, “Um dia em Nova York” é garantia de muito riso e diversão. Detalhe: Gene Kelly ainda não era o mega astro que conhecemos hoje em dia. Justamente por isso, os números de dança estão mais divididos, não recaindo sobre seus ombros todo o peso da película. Mas com um elenco que contava com Sinatra, não era tarefa das mais difíceis promover o rateio da atenção. Vencedor do Oscar por melhor canção original, em 1950, o filme é dirigido a 4 mãos: Stanley Donen

e Gene Kelly. A mesma parceria que atordoaria os musicais com Cantando Na Chuva. “Um dia em Nova York” é um claro prenúncio do que viria logo adiante.

NOTA 4/5

Os melhores filmes sobre a infância - Parte 2

2009-06-08T12:48:00.000-07:00

Os Incompreendidos (foto): Considerado o marco de abertura da nouvelle vague francesa, esse filme é inspirado na juventude de seu criador: François Truffaut. Compõe com genialidade impar o cotidiano de um garoto que, aos poucos, mergulha na marginalidade, já que sua família não lhe apresenta qualquer representação. Mas Truffaut não quer somente apontar culpados ou direcionar sua crítica aos atos do jovem. O resultado da vida do pequeno Antoine Doinel (Jean-Pierre Laud) cabe a cada espectador. A cena final, no encontro com o mar, é imortal. Truffaut ganhou o prêmio de melhor diretor em Cannes por essa estréia.

A Infância de Ivan: Primeiro longa-metragem de Andrei Tarkovski – que, segundo Bergman, era o cineasta mais expressivo daquele momento – é sobre uma criança que aprendeu a amar a guerra e que, em determinado ponto, não consegue se despregar dela. Sem qualquer saída fácil, o longa mescla momentos utópicos de uma juventude livre à invasão ao cruel ambiente adulto da guerra.

O Senhor das Moscas: Dirigido por Peter Brook, o filme conta a história de um grupo de crianças isoladas numa ilha após um acidente aéreo. À medida que se apossam da ilha, um sentimento de competitividade paira no ar; pelo poder, dividem-se em dois grupos distintos. Assim, de crianças normais, passam a meninos cruéis. Há um remake de 1990.

A Fantástica Fábrica de Chocolate: Num período em que Gene Wilder já havia estabelecido fama mundial, ele dá corpo e presença marcante a Willy Wonka, o inventor da fábrica de chocolate onde alguns garotos terão de passar por testes muito engraçados. Refeito por Tim Burton, com algumas inteligentes mudanças, ainda é difícil superar esse delicioso filme original.

Pixote, A Lei do Mais Fraco (foto, nos bastidores): O grande filme de Hector Babenco, depois atingindo fama internacional com O Beijo da Mulher Aranha, de 1985. Trata-se da vida do jovem de rua Pixote, de seu tempo numa casa interna para jovens infratores até sua vida posterior, nas ruas e na “escola” com criminosos. Por muitos motivos pode ser considerado um dos grande filmes nacionais de todos os tempos, cuja maneira de tratar a criança apenas encontrou paralelos em Os Esquecidos, de Buñuel.

E.T. – O Extraterrestre: Um filme que todos conhecem, sobre um extraterrestre deixado por seus pais na Terra e que acaba na casa de uma criança, que cuida dele. Aos poucos, a vida dos jovens é influenciada pelo ser de outro mundo. Steven Spielberg, já com grandes sucessos, como Tubarão e Os Caçadores da Arca Perdida, optou por filmar a maior parte das tomadas com a câmera baixa, na altura de uma criança. Resulta na impressão de que é possível viver, por meio da tela, junto às crianças do filme.

Fanny e Alexandre: Bergman já havia filmado o oposto: a velhice em Morangos Silvestres, de 1957. Mas aqui o que lhe interessa são as crianças – nesse caso, um menino que passa a ver o fantasma do pai. Ao estilo do diretor sueco, muitos consideram esse seu último grande filme, muitas vezes incompreendido.

Minha Vida de Cachorro: O filme que lançou Lasse Hallström (Regras da Vida) e, talvez, ainda seu melhor trabalho e mais lembrado pela crítica. A história gira em torno do menino Ingemar, que, afastado da mãe, é enviado à casa de parentes numa cidade interiorana, mas tem dificuldades para se adaptar à nova vida. Indicado ao Oscar de melhor diretor e roteiro.

Onde Fica a Casa do Meu Amigo?: Belo drama iraniano do diretor mais famoso daquele país: Abbas Kiarostami (Gosto de Cereja). Um dos responsáveis pela explosão do “novo” cinema iraniano no final dos anos 1990, Kiarostami aborda aqui uma história simples, com toques neo-realistas, sobre um garoto que precisa encontrar a casa de um amigo. O que parece pequeno ganha toques maiores, humanos e nunca se passa por algo banal.

Adeus, Meninos (foto): Bela história passada na França, em 1944. A amizade entre dois garotos num colégio interno é atravessada pelas adversidades da guerra e a incompreensão. Impossível esquecer a cena final, a troca de olhares e a separação de dois garotos impossibilitados de manter relação devido às diferenças étnicas. O diretor, Louis Malle, é um dos importantes cineastas da França, da geração nouvelle vague.

Os melhores filmes sobre a infância - Parte 1

2009-06-07T10:05:00.000-07:00

Uma lista com títulos indispensáveis que abordam a infância. Alguns filmes importantes sobre o tema – mas que não tratam somente dele, como Ladrões de Bicicleta, O Sol é Para Todos, Cinema Paradiso, e outros – não foram incluídos. Em ordem cronológica.

Zero em Comportamento: Dirigido por Jean Vigo, este é um dos primeiros filmes a abordar a marginalização infantil de forma séria. Um média-metragem com pouco mais de 40 minutos.

David Copperfield: Baseado numa obra de Charles Dickens, este filme de George Cukor é uma das melhores adaptações do autor para o cinema – principalmente por manter o clima europeu dentro dos estúdios americanos. É, também, um dos primeiros filmes do mestre Cukor, que mais tarde presentearia seu público com obras de primeira grandeza, como Núpcias de Escândalo.

Vítimas da Tormenta (foto): Grande filme de Vittorio De Sica, que antecipa com maestria a condição da miséria infantil também mostrada em Ladrões de Bicicleta. Marco do neo-realismo italiano.

Oliver Twist: David Lean é o cineasta que melhor soube adaptar as obras de Dickens para o cinema. Além deste Oliver Twist, fez o mágico Grandes Esperanças. Ainda vale lembrar de uma versão musical, de Carol Reed, de 1968 (ganhadora do Oscar). Esta, no entanto, ainda é a melhor versão.

O Menino dos Cabelos Verdes: Excelente metáfora de Josef Losey, sobre um garoto que acorda com os cabelos verdes e, a partir daí, passa a ser excluído pelos amigos de escola.

Alemanha Ano Zero (foto): Mais um grande filme do período neo-realista, agora pelas mãos do mestre Rossellini. Sobre um garoto que vaga pelas ruas de Berlim e que tem como missão sustentar seu pai doente e os irmãos mais novos.

Os Esquecidos: Um dos grandes filmes de Luis Buñuel. Depois de enveredar pelo surrealismo francês ao lado de Salvador Dali, o cineasta espanhol percebeu a urgência de abordar os problemas sociais observados em seu país. A primeira experiência surge em Terra sem Pão, curta-metragem de 1930. Vinte anos depois, fala da infância em Os Esquecidos, obra dura ao tratar a violência infantil de forma direta e sem sentimentalismos baratos.

Brinquedo Proibido: Pauline Kael disse, certa vez, que este é o melhor filme de guerra realizado depois de A Grande Ilusão, de Renoir. No longa de René Clement, crianças durante a Segunda Guerra Mundial criam um cemitério para animais. A personagem principal, perdida num cenário devastador, sente mais tristeza ao ver seu cão morto do que a imagem dos pais, ao chão e fuzilados pelos aviões inimigos.

O Mensageiro do Diabo (foto): Apesar de não ser um filme composto somente por crianças, o único trabalho do consagrado ator britânico Charles Laughton é quase uma fábula de terror, onde o mal é observado por meio do olhar infantil. A história é sobre duas crianças que sabem onde uma grande quantia de dinheiro está escondida. O problema dá-se quando o falso profeta Harry Powell (Robert Mitchum) começa a perseguí-las em busca da informação.

O Balão Vermelho: Um dos melhores curtas-metragens da história do cinema. Um filme cuja magia está na simplicidade das tomadas, dos planos calculados e na relação de um garoto com seu balão vermelho. O objeto de plástico, em determinado ponto, ganha vida, e conquista a empatia do espectador.

O Diário de Anne Frank: Interpretada por Millie Perkins, Anne Frank, a lendária jovem que morreu nos campos de concentração nazistas, aqui ganha contornos belíssimos, sempre com o cuidado do diretor George Stevens. Conhecido por filmes grandes como Assim Caminha a Humanidade, Stevens dessa vez se volta às pequenas coisas, e que interessam mais em um filme sobre a situação dos judeus em um esconderijo durante a Segunda Guerra Mundial. Apesar de abordar claramente a passagem para a juventude, como o primeiro amor, não deixa de ter contornos infantis, sempre com a violação desse período pela guerra.

Bom Dia: Yasujiro Ozu é um dos cineastas lendários do Japão que somente nos últimos anos começou a ser descoberto no Brasil. Apesar de sempre abordar temas como a família e a velhice, desta vez se concentra num filme sobre a infância – na verdade, uma comédia. Na história, dois garotos resolvem fazer greve de fome para que, então, seus pais comprem uma televisão. Mais uma vez, Ozu pretende discutir as transformações na cultura nipônica, com a chegada da tecnologia e de um mundo mais globalizado.

A Inglaterra agradece

2009-06-06T09:55:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

A determinação do homem em transpor barreiras, vencer seus próprios limites e alcançar o estado de perfeição faz desse animal, esporadicamente, refletir todo seu diferencial dos demais. Além, é claro, do discernimento e inteligência, comumente mais lembrados pelos estudiosos. O que o levaria a transformar o próprio corpo numa verdadeira máquina de bater recordes? A doação absoluta por uma causa, mesmo quando esta lhe pareça a trilha mais sinuosa a ser seguida? Hoje em dia, esses sentimentos citados representam, quase que invariavelmente, o individualismo. Porém, houve época em que era possível encontrar e conciliar outras características - mais humanas - como companheirismo, amizade, simplicidade, amor e ética. Mesmo que num meio tão acirrado quanto o atletismo. Esse é o cerne de “Carruagens de Fogo”, lançado em 1981.

O thriller nos ambienta ao ano de 1924, durante os jogos olímpicos de verão, na França. Naquela ocasião, 3 mil atletas, sendo quase 200 mulheres, representaram 44 países no maior espetáculo olímpico até então realizado pelo homem moderno. E foi lá, que a equipe inglesa de maratonistas conseguiu uma verdadeira façanha, retratada com fidelidade pelo diretor Hugh Hudson.

Pôs fim à supremacia norte americana nas pistas de corrida. Mas esse júbilo marca, tão somente, o desfecho de um ciclo que teve seu início em 1917. Nessa época, no olho do furacão, temos dois atletas ingleses, que por motivos distintos, vêem nas pistas o mecanismo de escape para suas agruras, angústias, medos, vaidades e vicissitudes. No bojo de sentimentos e emoções, ambos possuem um mesmo objetivo: correr nos jogos de 1924.

De um lado, Harold Abrahams , de família abastada, é acostumado com vitórias e sucessos pessoais, seja em qualquer coisa que se preste a fazer. Abrahams tem a necessidade de provar, com seus seguidos êxitos, que pode, sim, ser um vitorioso na vida e, ao mesmo tempo, judeu. Sua origem semita não é deglutida com facilidade pelo jovem maratonista. Do outro lado, Eric Liddell, filho de um missionário escocês, de família humilde, criado sob a ortodoxia religiosa. Liddell, num primeiro momento, tem de convencer a própria família – e si próprio - sobre sua participação nas Olimpíadas.

Para seus familiares, principalmente a irmã, aquele glamour o desviará dos desígnios de Deus. Para ele, ficava a difícil tarefa de mensurar numa balança de prioridades o que vinha em primeiro lugar: Deus ou o atletismo? Quando passa a entender seu papel de esportista e todo o viés religioso que poderia ser "derramado" no ato da prática esportiva, resolve adiar sua ida à China, onde continuaria o trabalho de seu pai enquanto missionário. Teria de, por hora, adiar seu compromisso mais "espiritual". Para Liddell, as pistas acabaram por ser o veículo difusor da religião e do nome de Deus. Acreditava ser um instrumento nas mãos do criador, que o usava, como um dos mais velozes atletas, a fim de elevar e enaltecer os preceitos religiosos.

Em dado momento, a fama de um chega aos ouvidos do outro. Mas, quem se sairá melhor? O judeu que corre de si mesmo ou do escocês que almeja à vitória para cumprir seu papel sacro na terra?

Um filme marcante, que mostra o amor ao esporte quando não havia todo o aparato de milhões de dólares como pano de fundo. Os métodos de treinamento eram tão primitivos e rústicos, que fica difícil entender como aqueles homens conseguiam realizar suas façanhas em pista. Um exemplo, é quando taças de champanhe são colocadas em cima dos cavaletes, para o treino de corrida com obstáculos. Se uma gota da bebida fosse desperdiçada, significava que o ponto ainda não tinha sido atingido.

Carruagens de Fogo nos dá uma imprescindível lição de companheirismo, ética, honestidade, determinação, e fé (a explosão de vitalidade física de Liddell nas pistas, ganha ares de culto ecumênico. Impossível não se emocionar). Ali, ninguém poderia segurá-lo, visto sua determinação missionária. Por outro lado, como isso poderia ajudar Abrahams em sua disputa nos 100 metros rasos, contra os imbatíveis americanos? Não se trata apenas da história de dois atletas que lutaram e venceram; mas de dois homens íntegros que usaram da transparência e da ética por todo o tempo. E mais: que suplantaram arestas internas a fim de levarem seus objetivos pessoais a cabo. A Inglaterra agradece. Destaque para Ben Cross, Ian Charleson, Nigel Havers, Nicholas Farrell e Alice Krige, que atuaram com maestria em seus primeiros papéis no cinema. Logo de cara, num filme de primeira grandeza.

Ainda conta com a trilha sonora espetacular do grego Vangelis (sempre ele), que de tão famosa, caiu, infelizmente, num campo "satírico", de uns tempos pra cá, sempre utilizada para sonorizar bizarrices. Nada que apague seu brilho.

Carruagens de Fogo abocanhou 4 estatuetas em 1982: Melhor Figurino, melhor trilha sonora original, melhor filme e melhor roteiro original. Além disso, foi indicado aos prêmios de melhor diretor, melhor edição e melhor ator coadjuvante. Venceu, também, o Globo de Ouro, na categoria de melhor filme estrangeiro e levou da Associação de Críticos de Nova York, o prêmio de melhor fotografia.

Déjà Vu

2009-06-04T08:55:00.000-07:00

O termo, no francês, significa "já visto". É a percepção de ver algo ou estar em um local que, anteriormente, já foi visto ou visitado. O cinema, ao tratar da memória, a condição humana frente a alguns fatos e situações, frequentemente cria essas imagens na mente do espectador – mesmo quando as imagens não são cópias propositais ou referências a outros trabalhos.

Um dos cineastas que melhor soube tratar a questão do tempo e da memória foi Alain Resnais. Em seu clássico documentário Noite e Neblina, o diretor praticamente acende a chama do holocausto ainda acesa nos dias atuais. É a memória da morte, da destruição, num período em que a barbárie humana elevou-se a níveis incalculáveis. Naquele que talvez seja seu grande filme, Hiroshima, Meu Amor, visita outra grande tragédia: a lembrança dos mortos de Hiroshima e Nagazaki, pelos olhos de um casal que, na cama, evoca a imagem dos mortos. Os corpos de ambos, enquanto consomem o ato sexual, surgem em cena, inicialmente, cobertos por uma espécie de areia, como se fossem os mortos da bomba atômica.

Mas é em O Ano Passado em Marienbad que a palavra déjà vu parece mesmo funcionar. Num castelo, um casal esbarra-se e se questiona sobre a possibilidade de terem se encontrado, no ano anterior, no mesmo local. Tudo é incerto. Nessa composição, o grande diretor leva o espectador por uma viagem pelos corredores apertados do local, quando emite sua trama de personagens sem nomes.

Engraçado é o efeito de alguns filmes sobre o público, quando trazem à mente outros filmes, num ciclo, muitas vezes, interminável. Numa sessão recente de O Salário do Medo, outro francês, o longa americano de Michael Curtiz, Casablanca, vem à mente. Como não traçar comparações entre Casablanca, a perdida cidade do Marrocos, com a cidade latina – igualmente perdida no mapa – do filme de Clouzot? E a chegada do avião, numa comparação que se dá, em ambos os casos, em momentos muito próximos da abertura? O rosto de uma jovem que deseja sair de Casablanca, hipnotizada ao olhar ao avião, é parte da memória de muitos cinéfilos e fãs do cinema clássico americano – assim como o bar de Rick, os diálogos e os olhos do observador Sam, ao piano.

Imagens estão presentes na memória. Em casos mais extremos, até mesmo cartazes de filmes trazem à mente algo antes já visto. Ae Fond Kiss, de Ken Loach, corrobora o fato, como fica atestado numa feliz composição de cartazes neste blog (ainda que os rostos dos casais apresentem estados emocionais diferentes). Sem dúvida, pura coincidência.

Sim, nós temos bananas

2009-06-03T19:49:00.000-07:00

Por Thiago Fernando Secco

A segunda Guerra Mundial assolava a Europa desde os fins de 1930. Em 1941, depois do esperado ataque à Pear Harbor (álibi perfeito para a entrada dos Estados Unidos na guerra), tropas americanas começam a desembarcar no velho continente para, junto de França e Inglaterra, fazer frente ao expansionismo geográfico nazi-fascista. Pois bem. Um soldado norte-americano de família tradicional, interpretado por James Ellison, está prestes a cruzar o Atlântico numa viagem sem retorno garantido. E resolve, antes de sua partida, se apaixonar por uma corista que vem ganhando destaque num dos principais shows musicais de Nova York. Tudo estaria dentro da normalidade se o personagem de Ellison já não estivesse pronto para se casar com outra mulher que, detalhe, fora escolhida pela própria família dele. É com esse enredo, absolutamente prosaico, que o filme “Entre a Loura e a Morena”, de 1943, se desenvolve.

Pode, até, ser uma história simples, recheada de humor (e, mais uma vez, com um belo elenco de apoio, escolhido a dedo, que deixa mais saliente a veia humorística da trama) e romances ingênuos. Mas, em contraponto a tamanha ingenuidade, o produto visual é dos mais sofisticados. Aqui, entra em cena o diretor Busby Berkeley, mentor de coreografias antológicas para a Warner nos anos 30. Berkeley tem em sua direção artística uma gama de méritos tão vasta, que fica difícil lista-las, uma a uma. Famoso por reproduzir em cena o efeito visual de um caleidoscópio, seu trabalho em “Entre a Loura e a Morena” não é diferente. Nos números de música e dança, razão de ser da obra, o diretor usa e abusa de descortinagens (meio utilizado para dar continuidade entre uma cena e outra, em que o expectador não percebe o corte), planos seqüência (longos takes, sem corte, onde tudo tem de correr na mais perfeita sincronia, como numa engrenagem de um relógio suíço) e tomadas altamente ousadas e excêntricas para sua época.

A riqueza visual do filme é tamanha que podemos entender a sua história, um tanto boboca, como um mero pretexto. Mas, volto a repetir: a coisa toda funciona! Além desse resultado dicotômico (texto simples + condução estética sofisticada) temos, aqui inserido, nosso produto cinematográfico tipo exportação, no que os críticos entendem como sendo seu grande papel em Hollywood: Carmen Miranda.

Humildemente, acho que Carmen tem uma participação exígua na película e acaba por ganhar ares de uma figurante de luxo. Porém, sua atuação nas seqüências musicadas é de vital importância para o contexto do thriller, que faz inúmeras alusões ao Brasil e, ainda, deixa escapar um pouco o modo de como os americanos nos viam naquela época. Todo o show em que Carmen brilhava como estrela máxima, tinha o Brasil em seu pano de fundo. Cores vivas, frutas, mulheres belíssimas, sol, praias, macacos... pode até ser (e o é) bem estereotipado, mas não chega a incomodar - tanto -, devido à suavidade de sua condução estilística. Um dos momentos mais lembrados da carreira da estrela brasileira está aqui, no número de "The Lady With the Tutti-Frutti Hat", em que Carmen, em seu grand finale, aparece com um de seus adornos de cabeça, recheados de bananas que parecem não ter fim.

Vale ainda destacar a participação do band-leader Benny Goodman e sua orquestra em dois números, inclusive na antológica "I've Got a Gal In Kalamazoo".

Só a seqüência final já valeria pelo todo. Temos os encontros e desencontros findados numa festa, que angariava fundos aos soldados em combate (que lição de civilidade!). O balé das águas, em várias tonalidades, junto aos temas musicais que conduzem a história para seu clímax, não poderiam ser mais precisos e bem encaixados. Ao final, uma explosão da extravagância de Berkeley que consegue potencializar às últimas instancias todas as suas características estéticas.

Apenas para quem, assim como eu, é vidrado em musicais.
Indicado ao Oscar de direção de arte.

Material didático e cinematográfico

2009-06-03T11:59:00.000-07:00

Devido o Dia Mundial do Meio-Ambiente, comemorado em 5 de junho, muito tem se falado de natureza e meio ambiente, em livros, palestras, matérias sobre o assunto e os velhos avisos acerca da necessidade de preservação. No caso do cinema, nem sempre essa mensagem chegou de forma direta – como exceção dos documentários, a exemplo de Uma Verdade Inconveniente.

Muitos trabalhos para o cinema – ou mesmo para a televisão, e que ainda merecem certo destaque – podem ser acusados de ser “didáticos” demais. É como assistir uma aula sobre depredação e destruição do meio – aula que, pior, nem sempre fornece saídas para evitar as destruições. O cinema, enquanto lança tais discussões para um contexto menor, com personagens sofrendo devidos os maus tratos à vida natural, tem conseguido chegar mais rapidamente ao público.

E nem sempre falar de meio-ambiente significa mostrar a literal destruição. Em alguns casos, como em Erin Brockovich – Uma Mulher de Talento, o problema pode estar instalado entre as pessoas devido a erros humanos passados. Uma mensagem assim, talvez – somada a uma heroína identificável –, funcione ainda melhor que em outros casos. Mas cada espectador entende a mensagem de uma forma. Alguns documentários conseguem chegar com impacto – como The Corporation, onde a vida humana é mostrada dentro de um controle estabelecido pelas empresas privadas, e o comentado O Mundo Segundo a Monsanto, sobre a empresa de biotecnologia cujo nome está no título do trabalho.

Este último, dirigido por Marie-Monique Robin, estará no ciclo de filmes sobre o meio-ambiente promovido pelo Cineclube Consciência, localizado em Jundiaí. A proposta do local é debater o tema sem dar foque somente a materiais engajados, documentais ou mesmo “didático”, como já citado. A programação inclui trabalhos cujo tema surge de forma mais explicita, de acusação – a exemplo do longa-metragem de Robin –, e outros com a intenção clara de propor a reflexão sobre o homem e seu meio de vida. Exemplo claro é a inclusão do excelente Stalker (foto), de Tarkovsky, que merece destaque. Uma boa oportunidade de assistir a uma interessante obra de autor, cultuada e que ganha espaço na tela do Consciência. Imperdível.

Programação completa do ciclo em:
http://cineclubeconsciencia.blogspot.com/2009/06/programacao-de-junho.html

Seqüências, franquias, reformulações...

2009-06-01T09:01:00.000-07:00

O cinema atual está vivendo momentos ingratos. Em épocas de crise, a indústria deixa de apostar suas fichas em produções originais, em textos mais ousados. O mais seguro, acreditam, é injetar capital naquilo que, inevitavelmente, traz retorno. As franquias e reformulações de antigas histórias é a saída.

Walter Salles (foto), em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo do último domingo, alertou que mais da metade dos filmes independentes que iriam ser feitos estão parados. “Por outro lado”, disse o cineasta, “os sequels, as continuações de filmes ditos de franchising, e as adaptações de série de TV para o cinema populam”. Estas são as palavras de um cineasta que, além de ter gravado em Hollywood, também conhece o outro lado da moeda: o cinema independente de outros cantos do mundo.

Seu último trabalho está em fase de pré-produção. Trata-se de um documentário sobre a geração Beatnik. Seu próximo longa de ficção também deve tratar do tema. Salles deseja adaptar a obra On the Road, de Jack Kerouac, depois que terminar o documentário. Mas tudo ainda é incerto. Vale citar outro aspecto nesse mundo de incertezas que circunda o universo cinematográfico: como se mantêm o cinema em períodos de crise, já que é uma arte que depende, em sua maioria, de capital privado?

Enquanto incertezas não se convertem em certezas – para assim o público ser presenteado com mais um road movie de Salles –, filmes “garantia de sucesso” pipocam nas grandes salas. Aqueles antigos desenhos dos anos 80 não escaparam de novas roupagens, para agradar toda a família, em diferentes gerações. Outras franquias foram ressuscitadas, como é o caso de Indiana Jones, com uma desagradável e desconexa quarta parte. O jeito, por isso, é correr para cineclubes e mostras de filmes gratuitas.

Quando um raio cai duas vezes no mesmo lugar...

2009-05-31T12:23:00.001-07:00

Por Thiago Fernando Secco

Alguns conhecimentos se fazem necessários antes da entrada – por definitivo - na história dos dois vigaristas mais famosos do cinema, em “Golpe de Mestre” (The Sting), de 1973. Quando entendemos a Chicago de 1936, gloriosamente ambientada neste filme, mais uma vez nos deparamos com a grande depressão americana. Logo na primeira seqüência, o quê se vê é a desolação, o desemprego, a desesperança. Uma pequena amostragem do espírito americano daquela época.

É justamente nesse ambiente, que nasce e se prolifera a subcultura da gatunagem, da picaretagem (ou punguismo, como é descrito na obra). Elevo a categoria de “quase cultura”, por se tratar de algo artesanal, que, embora ilícito, não deixa de encantar pela forma como é feita. Um mix de mágica e habilidade, bem diante dos olhos. Esses truques tinham com objetivo óbvio conseguir algum dinheiro. Ainda mais naqueles anos adversos, terreno profícuo para essa multiplicação.

Desse submundo das vigarices, das trapaças e do jogo ilegal, vez ou outra, emergiam nomes dos guetos que despontavam como os novos magnatas. Um caminho sedutor para a maioria das pessoas. Quando nos damos conta, verdadeiras redes de apostas e ilegalidades já estão montadas e funcionando a todo vapor. Como filiais de grandes empresas, se estapeiam por conseguirem os maiores lucros e, com isso, ganhar a simpatia do chefe. Incrível pensar que essa realidade tenha, de fato, existido. Nesse mundo paralelo, havia um vocabulário específico (os charlatões podiam falar horas sem que você os entendesse) e, também, um jeito de agir muito peculiar.

Traçando uma comparação com a máfia (mas não era isso tudo um viés dos mafiosos?) havia um código de ética, muito bem definido (pelo menos entre os grandes gatunos) e seguido à risca por seus asseclas. O alvo (ou pato, como era chamado) era sempre alguém muito rico ou um dos "novos magnatas", alguém que tenha galgado seus degraus às custas de muita sujeira. Não se lesava um desempregado ou pobretão, por exemplo. Havia um espírito de Robin Hood empregado no plano, com uma única divergência: o montante arrecado não seria distribuído entre os mais necessitados.

É nesse contexto que encontramos o, ainda, jovem Robert Redford. Aqui, ele interpreta Johnny Hooker, um jovem gatuno, acostumado com pequenos delitos e um tanto inexperiente. Numa dessas trapaças, o jovem Hooker surpreende-se com o produto da malandragem. Na verdade, tratava-se de toda a arrecadação de um dos “pontos” do “magnata” Doyle Lonnegan, interpretado por Robert Shaw. É o ponta-pé inicial da trama, que ganha caminhos e desdobramentos impossíveis de se prever, quando da primeira vez que se assiste. Depois que seu parceiro (e mentor) é assassinado, Hooker parte à procura de Henry Gondorff (Paul Newman), em busca de vingança. O que, talvez, ele não esperasse era encontrar um dos mais renomados e respeitados vigaristas dos Estados Unidos. Mesmo que enferrujado. Estabelece, então, uma nova relação paterna, perdida quando do assassinato de seu parceiro.

Quando Paul Newman foi convidado pelo diretor George Roy Hill, lhe fora avisado que se tratava de um papel secundário. Balela, tratando-se de Newman. É sumariamente impossível olhar em outra direção quando o ator está em cena. Mesmo que fosse uma ponta, o filme, ainda assim, seria dele. E não falo em demérito dos demais. A atuação de Newman (vide o jogo de pôquer no trem) é daquelas que ficam marcadas, para sempre, na memória de quem vê. Um show a parte.

De repente, o jovem Hooker se vê distante do seu mundinho, onde a vigarice beira a pequenez, para mergulhar na arquitetura de um dos planos mais sagazes da história. Pudera. Como fazer cair na armadilha um homem que cresceu aplicando golpes? Com a ajuda de uma cafetina, a dupla (que revive a parceria de Butch Kassidy and The Sundance Kid) consegue reunir os maiores nomes da inteligência mundana de Chicago.

Amparados por um time de atores de primeira e com a direção pragmática de Hill, Newman e Redford parecem brincar de interpretar, nessa jóia do cinema. Altamente recomendado. Detalhe: o ator Robert Shaw torceu o pé no início das gravações. Hill, ao invés de substituí-lo, entendeu que aquele andar manquitola seria um charme a mais na composição do personagem.

Ganhou 7 Oscars, nas seguintes categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Direção de Arte, Melhor Figurino, Melhor Edição, Melhor Trilha Sonora e Melhor Roteiro Original. Foi ainda indicado nas seguintes categorias: Melhor Ator (Robert Redford), Melhor Fotografia e Melhor Som. Recebeu uma indicação ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Roteiro.

Em tempo: O orçamento de Golpe de Mestre foi de US$ 5,5 milhões, com o filme tendo arrecadado US$ 156 milhões apenas nas bilheterias norte-americanas.

Sobre Almodóvar - Parte 2

2009-05-28T06:23:00.000-07:00

Depois de Kika, De Salto Alto e A Flor de Meu Segredo, ocorre uma virada necessária. Seria, para muitos, seu amadurecimento; para outros, uma maneira de embutir mais seriedade a um mundo antes construído por ele próprio. Não trai o estilo. O que ocorre é uma escolha por temas mais sérios, conduzidos de uma maneira onde, claramente, não soçobra somente ironia, sexo e cores – há muito mais nessa mistura. Torna-se, com Carne Trêmula, mais enxuto, adulto, sem perder a semente genial de antes. Aqui ela germina e aponta para seu passo seguinte: Tudo Sobre Minha Mãe.

No filme de 1999, ganhador do Oscar de filme estrangeiro, fica clara a influência das mulheres em seus filmes – o que retornaria depois, em Volver. O filme é uma homenagem às mães do cinema, e faz referência à Glória, de John Cassavetes, ao citar Gena Rowlands em seus créditos. Como se não bastasse, Almodóvar cita sua própria mãe. Em Fale com Ela (foto), fita seguinte, atinge seu ápice de criatividade ao formular um painel que envolve vidas em colisão. Duas mulheres estão em coma e dois homens terão de cuidar delas. Vida e morte caminham lado a lado e, ao meio, uma paixão impossível, seguida de atitudes somente entendidas ao conhecer esses personagens de perto. Almodóvar propõe então esse diálogo ao público, trazendo-o para próximo de seus personagens.

Infelizmente, A Má Educação foi um erro de percurso. Depois de acertar três vezes, ininterruptamente, o cineasta tropeça; por outro lado, um erro “necessário”. Assim compreende quais universos está apto a invadir, expelindo alguns exageros observados nesse longa, a abertura do Festival de Cannes de 2004. Ao flertar com o filme de mistério, com o noir, Almodóvar embute um clima impossibilitado de funcionalismo quando fundido à seriedade de sua virada na carreira, após Carne Trêmula. Em outras palavras, sua Espanha quente, de cores fortes, repleta de personagens característicos, não casa à proposta de A Má Educação. Para completar, ele ainda vaga pela metalinguagem – com um filme dentro de outro – e a confusão, por conseqüência, é evidenciada.

Erro reparado. Volver o faz retornar à velha forma, com um filme que, mesmo com tramas envolvendo misticismo, ainda assim resgata seu gosto pela feminilidade. Marca também seu retorno para junto da atriz Carmen Maura, com quem não trabalhava desde Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos. Seu novo filme, chamado Los Abrazos Rotos, estreou em Cannes esse ano e ainda não tem data para lançamento no Brasil, pela Universal.

Curiosidade: durante as gravações de seu novo trabalho, Almodóvar realizou também um curta-metragem, chamado La Concejala Antropofaga. Esse pequeno filme tem, inclusive, alguns dos mesmos personagens de Los Abrazos Rotos. Ao final do curta surge o nome de Mateo Blanco, como diretor, e Harry “Huracán” Caine, como roteirista. Ambos, Blanco e Caine, são, na verdade, nomes adotados pelo protagonista do novo filme e pseudônimos do próprio cineasta.

Segue o link para assistir o curta-metragem no You Tube, e com legendas em português: http://www.youtube.com/watch?v=BXgVB_7Q7jc

Mesmo sem a mesma importância de alguns de seus conterrâneos, como Luis Buñuel e Carlos Saura, Almodóvar é o grande nome do atual cinema espanhol. Outros cineastas de destaque do país são Julio Medem (Os Amantes do Circulo Polar, Lúcia e o Sexo, A Caótica Ana), Bigas Luna (Jamón, Jamón, A Teta e a Lua, Ovos de Ouro, A Camareira do Titanic) e, vale lembrar, Juan Carlos Fresnadillo (Extermínio 2).

Os 12 filmes prediletos de Pedro Almodóvar:

Aurora, de Murnau.
A Besta Humana, de Renoir.
Céline et Julie Vont en Bateau, de Rivette.
Desejo Humano, de Fritz Lang.
Imitação da Vida, de Douglas Sirk.
Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger.
Rocco e Seus Irmãos, de Visconti.
Sabrina, de Billy Wilder.
Sonata de Outono, de Bergman.
Archibaldo de la Cruz, de Buñuel.
Viagem na Itália, de Rossellini.

A Tortura do Medo, de Michael Powell.